مجله نماوا، سحر عصرآزاد
فیلم سینمایی «نقطه ضعف» یک درام روانشناختی- سیاسی منحصر به فرد در سینمای ایران است که به جهت همه شمولی و اقتباسی هوشمندانه از یک اثر ادبی خارجی همواره قابل رجوع و تحلیل است.
زنده یاد محمدرضا اَعلامی نخستین فیلم بلند سینمایی خود را سال ۱۳۶۲ بر اساس رمان یونانی «اشتباه» به قلم آنتونیس ساماراکیس به نگارش درآورد و کارگردانی کرد. رمانی که سال ۱۹۶۵ میلادی چاپ شد و جوایزی هم به دست آورد.
اعلامی با درکی درست از ماهیت بی‌زمانی- بی‌مکانی این رمان که امتیاز همه شمولی و قابلیت ارجاع در هر زمان و جغرافیایی را به اثر می‌دهد، در فضای ایزوله سینمای ایران در سال‌های آغازین انقلاب ۵۷؛ اقتباسی وفادارانه از آن داشت که امکانی قابل توجه برای نمود مهارت‌های کارگردانی او در اولین فیلمش فراهم کرد.
«نقطه ضعف» در دومین جشنواره فیلم فجر سیمرغ بلورین بهترین بازیگر مرد را برای حسین پرورش که ایفاگر یکی از نقشهای محوری (بازجو) بود، به همراه داشت و در کارنامه فیلمسازی اعلامی همواره به عنوان بهترین فیلمش از آن یاد می‌شود.
فیلم به تَبَع رمان؛ به رابطه یک بازجوی ویژه (پرورش) و یک مظنون (مسافر- جواد گلپایگانی) بر اساس نقشه روانشناختی سازمان امنیت و تغییر وضعیت‌های عاطفی می‌پردازد. نقشهای که قرار است مقاومت مظنون را درهم شکسته و او را در کش و قوس رابطه انسانی شکل گرفته، در موقعیت اعترافی قرار دهد که در شرایط عادی غیرممکن به نظر می‌رسد. اما این نقشه یک نقطه ضعف دارد!
«نقطه ضعف» به شکلی هوشمندانه در فضا و مکانی بدون شناسنامه می‌گذرد و حتی کاراکترهای محوری آن نام مشخصی ندارند بلکه عنوانی کلی به هر یک از آنها اطلاق می‌شود. به همین واسطه محدود در یک شخصیت، کاراکتر و موقعیت خاص نمی‌مانند بلکه متناسب با جهان‌بینی و پیش‌زمینه‌های ذهنی مخاطب و گسترش درام، بسط می‌یابند.
در عین حال به واسطه فضای دهه ۶۰ ایران و سیل فیلم‌های انقلابی در مدح مبارزان سیاسی و ذم مأموران ساواک، با تکیه بر نوع پوشش کت و شلوار و کراوات و همین عناوین کلی و سازمان‌ها و … می‌توان تقابل محوری فیلم را به انقلابیون و ساواکیان نسبت دارد که فرامتن جامعه و ذهن مخاطب را احضار می‌کند بدون آنکه قطعیتی روشن به این تعبیر بدهد.
بازجو و مسافر دوگانه‌ای هستند که به واسطه یک نقشه از پیش تعیین شده در طول مسیر تحویل مظنون به پایتخت، قرار است وارد یک رابطه انسانی شوند. در این میان کاراکتر مربی (جمشید هاشم‌پور) این دوگانه را در نقش اهرم قدرت فیزیکی سازمان، بسط داده و او را به مثابه چشم ناظر رژیم وارد کار می‌کند تا تغییر و تحول شکل گرفته در کاراکترها را رصد کند. در عین حال مربی واجد کنش‌مندی از جنس قدرت خودکامه است که خللی در آن وارد نمی‌شود.
اعلامی بر بستر اقتباسی وفادارانه از رمان ساماراکیس، به واسطه فضای بسته سینمای ایران در دهه ۶۰، مجبور به برخی تغییرات به ظاهر جزئی اما تعیین کننده در درام شده که بخصوص نوع رویکرد به کاراکتر مسافر را در جامعه و جغرافیای این سرزمین قابل تصویر می کند.
مصداق این تغییر، نقاشی است که مسافر در زمان انتظار در رستوران کندو روی کاغذ می‌کشد؛ در رمان او برای وقت گذرانی دوست دخترش را نقاشی می‌کند و فلاش بک به خاطراتشان می‌خورد. به همین واسطه اعلامی این تصویر را به نقاشی مسافر از چشمان دختر کوچکش (آرزو گلپایگانی) تغییر داده که ابعاد پدرانه و خانوادگی مبارزان سیاسی را برجسته کرده و در عین حال ابعاد ملودراماتیک فیلم و سرنوشت تراژیک کاراکتر را در ذهن مخاطب برجسته می‌کند؛ چشمان دخترکی که قرار است همیشه منتظر بماند!
این چنین تغییرات جزئی در صورت درام، در کنار تصویرسازی دقیق و بی‌واسطه از اتمسفر حاکم بر قصه با تکیه بر مولفه‌های بصری باعث شده جهان فیلم واجد زبان و بیانی شخصی و منحصر به فرد و در عین حال قابل ارجاع و باورپذیر شود.
جهانی که قرار است رخنه‌ی ابعاد انسانی آدم‌های درگیر رابطه را ارجح بر ایدئولوژی رژیم و رئیس سازمان به عنوان نماد قدرت قرار دهد؛ هم او که معتقد است آدم‌ها یا با رژیم هستند یا علیه رژیم!
بر چنین بستری است که تحول پایانی بازپرس در عین غافلگیرانه بودن در ادامه روند تعلیق آفرینی فیلم، غیرواقعی و گل درشت جلوه نمی‌کند. چراکه فیلمساز میزانسن صحنه و چینش روابط را با ظرافت در جهت رسیدن به چنین تغییر و تحولی پیش برده است.
از نمونه‌های این چینش می‌توان به صحنه‌ای تعیین کننده اشاره کرد که هر سه کاراکتر را در موقعیتی چالش برانگیز به تصویر می‌کشد که در این نمای ابدی به ذهن مخاطب سپرده می‌شوند. مسافر ایستاده روی قرنیز پنجره هتل در آستانه فرار، بازپرس با نهیب به او برای فرار و … مربی ناباور از درام جاری در این قاب و کنشی که در قامت بازوی فیزیکی رژیم، برای شکستن این قاب بروز می‌دهد.
در سکانس پایانی بازجو یک مونولوگ تکان‌دهنده دارد که به واسطه بسط موقعیت او از جایگاه خیانتکار به یک بیمار روانی، ابعاد شعاری آن تعدیل می‌شود و زیرمتنی تأثیرگذار پیدا می‌کند. او این چنین به نقطه ضعف موجود در نقشه رئیس سازمان اشاره می‌کند.
این نقشه یک نقطه ضعف دارد و آنهم این است که بازجو نیز همچون مسافر یک انسان است و مشمول تأثیرپذیری از نقشه تغییر وضعیت‌های عاطفی است که او را به اعترافی وامی دارد که در شرایط عادی غیر ممکن به نظر می‌رسد (توی نقشه نقطه ضعف بود؛ توی رژیم نقطه ضعفه! ما اشتباه می‌کردیم. اشتباه کشنده‌ای که مثل دینامیت ما رو ریز ریز می‌کنه… مردم به چیزای دیگه‌ای ایمان دارن… مردم با هم دوستن… آدما همدیگه رو دوست دارن… نقطه ضعف اینجاست! دور و بر ما! توی ما!)
فیلم‌های ایرانی و خارجی متعددی به رابطه انسانی شکل گرفته بین دو فرد به ظاهر متضاد به واسطه جایگاه‌های قراردادی و نیازهای دراماتیک متضاد پرداخته‌اند که در نوع خود قابل تأمل هستند. از رابطه بازجو و زندانی تا قاتل و مقتول و حتی سربازانی از دو جبهه دشمن و … که به واسطه همجواری از یکدیگر تأثیر گرفته و دچار تغییر و تحولاتی غیرقابل پیش‌بینی می‌شوند.
اما رابطه انسانی شکل گرفته بین مسافر- بازجو/ مظنون- بازجوی ویژه در «نقطه ضعف» به واسطه زنده و جاری بودن در جهت تأیید و عملی کردن یک تئوری روانشناختی و ابعاد دیگری که می‌توان برای آن قائل شد، همچون ستاره‌ای نایاب و منحصر به فرد در افق این موقعیت دراماتیک آشنا می‌درخشد.
درست مانند همان کلمه چهار عمودی جدول مشترک بازجو و مسافر: کوکب؛ گلی که در آسمان می‌روید! درست مانند خارهای دریایی که بازجو از کف پای مسافر درمی‌آورد! درست مانند خیانتی که بازجو نتوانست به رفاقت و دوستی تازه یافته‌اش با مسافر روا دارد!
