مجله نماوا، علیرضا نراقی
«مجبوریم» پنجمین ساخته رضا درمیشیان در ادامه کارنامه او یک درام اجتماعی است که به همان اندازه که زمینه و بافت جامعه در مضمون و روایت آن پررنگ است، فرم بازنمایی و پرداخت به آن زمینه نیز حائز اهمیت است. دوربین در «مجبوریم» هم وسیله مشاهده و بازنمایی لایه‌های جداافتاده و آسیب‌پذیر شهری است و هم با نوعی سبک‌پردازی پیش اندیشیده و تجربه‌گرا از بازنمایی صرف فراتر می‌رود و در مواجهه با واقعیت احساسات دیدگاه متفاوتی را در مخاطب به وجود می‌آورد.
زاویه دید در معضلات اجتماعی
روایت در «مجبوریم» با قصه‌ای ساخته می‌شود که شاکله‌ای معمایی دارد. شخصیت‌ها همچون حلقه‌های یک زنجیره بهم پیوسته در هم گره می‌خورند و به این واسطه هر شخصیت به داستان شخصیتی دیگر می‌آمیزد و همین قالب روایی ما را وارد زندگی و جزئیات زیست شخصیت‌ها میکند. هسته اصلی داستان درباره دو شخصیت با دو رویکرد متفاوت نسبت به یک معضل است؛ دو رویکرد متفاوت که دو مصلح اجتماعی را در برابر یکدیگر قرار می‌دهد.
شخصیتی که فیلم در ابتدا با آن همراه است- و البته در انتها نیز در نقطه‌ای مشابه ابتدا با او به اتمام می‌رسد- یک دختر خیابان‌خواب به نام گل‌بهار است که توسط همسرش مجتبی برای بارداری به دیگران فروخته می‌شود. او حالا به واسطه مشتری تازه مجتبی متوجه می‌شود که ناخواسته در آخرین بارداری خود تحت عمل جراحی توبکتومی (بستن لوله) قرار گرفته و به همین علت دیگر امکان بارداری ندارد. گل‌بهار به واسطه دوستش به خانه خورشید که محل مراقبت از زنان آسیب‌پذیر معتاد و خیابانی است می‌رود و این مسئله را با مسئول خانه خورشید خانم ارشد مطرح میکند و به واسطه ارشد با سارا وکیل دادگستری آشنا می‌شود. از اینجا فیلم با سارا و شبکه ارتباطی او همراه می‌شود که در جستجوی پیدا کردن معمای جراحی گل‌بهار و شکایت از خاطی است. پزشک گل‌بهار در آخرین جراحی او که منتهی به مرگ نوزاد شده است دکتر مهشید پندار است. حال با ورود سارا به مطلب دکتر پندار در بیمارستان، فیلم وارد زیست این شخصیت تازه می‌شود. زنی را می‌بینیم که برای شغل خود نوعی رسالت اجتماعی قائل شده است و به این واسطه به زنان بسیاری کمک میکند.
حرکت پیوسته فیلم در پیشبرد درام با شخصیت‌های مختلف با نمایش بافت و زمینه اجتماعی زندگی آنها همراه است و البته همین مهم آنها را در نسبت تنش‌آلود معضلاتی که سوژه کارشان است با سیاست‌های کلی و وضعیت عمومی جامعه به تصویر می‌کشد و همین نکته هم هست که به زاویه دید فیلم در بازنمایی و ایده‌پردازی در حوزه معضلات اجتماعی نوعی جامعیت و جسارت می‌بخشد. درمیشیان تأکید دارد که فردیت و اخلاقیات را نیز در بافت جامعه مورد بررسی قرار دهد و همین مسئله چالش مرکزی درام را به سؤالی اساسی و تراژیک در باب یک وضعیت عمومی پیوند می‌دهد. در این میان تنش اصلی درام میان سارا و مهشید است که هر دو بیرون از طبقه و لایه‌ای هستند که فیلم در پی نمایش آن است. دو شخص تحصیل کرده از طبقه متوسط که با نوعی کنشگری و نگرش اخلاقی در پی بهبود و اصلاح یک شرایط کلی هستند؛ شرایطی کلی که در بطن آن برای هیچکس انتخابی واقعی وجود ندارد و همه در یک تراژدی پر سؤتفاهم مجبورند.
سارا و مهشید به واسطه این رویکرد خود در تناقض آشنای مصلحین اجتماعی قرار گرفته‌اند؛ یعنی تصمیم و عاملیت برای دیگرانی که خود اغلب توان و زمینه عاملیت و اصلاح وضعیت خود را ندارد. تناقض این وضعیت نقض عاملیت و اراده در عین تلاش برای بازگرداندن حق و آزادی عاملیت است. نوعی تسلط برای رفع تسلط و در این موقعیت با توجه به بن‌بست‌های ساختاری، قربانی همچنان قربانی است و مصلح نیز به زودی خود به قربانی بدل می‌شود. در جریان فیلم درمیشیان ما آرام آرام از زندگی گل‌بهار فاصله می‌گیریم، چون دیگر گل‌بهار چیزی برای نشان دادن ندارد، زندگی او در جای دیگری همچون شمعی نیمه‌سوز در حال تمام شدن است و این شمع نیمه‌سوز در بستر آتش‌افروز جامعه به شعله‌ای بزرگ و دامنه‌دار در زندگی دیگر شخصیت‌ها بدل می‌شود. اگر مهشید پندار در مقطعی به جای گل‌بهار تصمیم گرفته است، حال و در موقعیتی تازه سارا نیز در نقش یک فعال حقوق بشر مشغول به همان کار است، او در حقیقت حتی به‌جای تعویض زمینه زندگی گل‌بهار، مسئله را چنان شخصی میکند که از مهشید پندار برای خود نقش ذهنی دشمن را برسازی میکند و اساساً هدفی فرضی را جایگزین شرایط حقیقی میکند. این گمگشتگی میان حفره‌ها و خلأهای اجتماعی و قانونی، نتیجه‌اش همان سکونی است که عنوان فیلم به آن اشاره دارد، همان زیست و گریز ناگزیر از غربتی به غربتی دیگر که مادر مهشید با بازی دل‌انگیز ژاله علو به آن اشاره دارد. میان تمام تحرکات و فضای گرم فیلم و تنشی که از درون جامعه به فرم تبدیل شده است در نهایت چیزی جز رکود و چشم‌اندازی مبهم باقی نمانده است.
بازگشت به زوم و پن شلاقی در تصویری کهنه
به موازات حرکت داستانی فیلم از شخصیتی به شخصیت دیگر، دوربین درمیشیان نیز مدام در حال پن(pan) – حرکت افقی ثابت دوربین- از تصویری به تصویری دیگر و نزدیک شدن به سوژه اعم از مکان یا شخصیت با زوم-این(Zoom in)- حرکت روبه جلو دوربین ثابت- است. احیای این دو تکنیک فیلمبرداری خاصه زوم که دیگر در سینما کمتر استفاده می‌شود در زمینه بافت نوری و رنگی کدری صورت می‌گیرد که به تصویر «مجبوریم» نوعی کهنگی خودخواسته بخشیده است. این کهنگی را می‌توان به منزله اشاره‌ای نمادین و فرم‌گرایانه به پوسیدگی و ماندگاری دردهای مزمن و قدیمی جامعه فهمید، امری که در خیابان و دیوارهای سازه‌های عمومی و خصوصی نیز آشکار است. در کنار این بافت رنگی و نوری، پن و زومی که در فیلم می‌بینیم در عین ارجاع به مستندنگاری و اساساً مستند اجتماعی – که به نوعی خاستگاه فیلمسازی درمیشیان است- تنشی به تصویر داده است که کارکردی همچون تازیانه دارد. هر تصویر گویی ضربه تازیانه‌ای است که از شخصیت‌ها گرفته تا فیلمساز و مخاطب را زخمی میکند و اجازه نمی‌دهد که تماشاگر آسوده بر صندلی خود تنها تظاره‌گر باشد؛ هر تصویر ضربه‌ای است برای بیداری، برای یادآوری یک ناامیدی.
درمیشیان که پیشتر هم علاقه خود به ارجاع به سینمای موج نوی ایران را نشان داده بود در «مجبوریم» نیز مجموعه‌ای از ارجاعات یادآور را وارد فیلم کرده است که از «گوزن‌ها» تا «دایره مینا» را در بر می‌گیرد و زخم کهنه شده و تاریخی درون قصه را به تاریخ سینمای ایران که از اصلی‌ترین نمایش دهندگان این زخم بوده است پیوند می‌دهد.
فیلم ضعف‌هایی هم دارد. اصلی‌ترین‌شان در دیالوگ‌ها و جنس برخی از بازی‌هاست؛ در برخی ارجاعات گل‌درشت که به پرداخت شخصیت لطمه می‌زند؛ مثل خواندن شبانه اعلامیه حقوق بشر توسط سارا که یک وکیل و فعال حقوق بشر کارکشته است و طبیعتاً می‌شد برای نمایش مطالعه شبانه او نشانه ظریف‌تری را برگزید و یا یادآوری بندهای قانونی آشنایی که آنجا هم می‌شد حتی برای دادن پیامی آگاهی‌بخش به مخاطب ظرافت بیشتری به خرج داد. اما در نهایت جدای از جزئیات نادلچسب در برخی دیالوگ‌ها و بازی‌ها، فیلم درمیشیان تلاشی است در راستای ارتقای سینمای اجتماعی ایران. «مجبوریم» تنها با طبقات فرودست و معضلات اجتماعی تفنن نمی‌کند، سؤالی جدی دارد و تلاش میکند با فرمی فکر شده و نوین به همان سئوال جدی بعد و پیچیدگی ببخشد.
