مجله نماوا، علیرضا نراقی
«شاید وقتی دیگر» ساخته بیضایی در سال ۱۳۶۶ از همان اولین نمایش خود در ساعت ۸ صبح روز بیستم بهمن ماه در سینما شهرقصه تهران و در رویداد جشنواره ششم فیلم فجر اثری بحث برانگیز بود که موافقان و مخالفان سر سختی داشت. تا اینجای صحنه غریب نبود، چراکه همه‌ی فیلم‌های بیضایی پیش و پس از «شاید وقتی دیگر» در این بحث‌برانگیز بودن و سرسختی مخالفان و استواری موافقات شبیه به هم بودند. اوج این موافقت‌ها و خاصه مخالفت‌های کوبنده در آخرین ساخته او تا امروز «وقتی همه خوابیم» در سال ۱۳۸۷ متبلور شد؛ وقتی دوستان گذشته دشمنان تازه شدند و آن را گاه حتی با الفاظی مزین به مضامین فحاشانه نواختند؛ اما در نهایت سال‌ها بعد اهمیت «وقتی همه خوابیم» آشکارتر شد، آنقدر که واقعیت یافتن آنچه پیشتر بیضایی خبر داده بود دیگر برای هر چشم کم‌سویی قابل دیدن بود.
«شاید وقتی دیگر» اما حکایت دیگری داشت. وقتی فیلمنامه مجوز گرفته بود تأکید شده بود که خود بیضایی بسازد و آنجا و اینجا روایت شده بود که آنقدر مدیران وقت به بد بودن فیلمنامه ایمان داشتند که معتقد بودند بیضایی را «شاید وقتی دیگر» رسوا می‌کند و ورق را به نفع دشمنان او بر می‌گرداند و چون بیضایی فرد بود و خود بود دشمن کم نداشت. این پچ‌پچه‌ها در زمانی رخ می‌داد که یکسال پیش از آن بیضایی پر مخاطب‌ترین و یکی از محبوب‌ترین آثارش را حتی میان عوام داخلی و خواص خارجی نمایش داده بود؛ «باشو غریبه‌ای کوچک» نشان داده بود که دستور زبان بیضایی آنقدرها هم که ادعا می‌شود برای مردم غیر قابل درک نیست و جهان او چنان که تبلیغ می‌شود جدا بافته از بافت جامعه نیست، بلکه با ریشه‌ها پیوند دارد و جستجوی ریشه سال‌ها بوده و هست که میان سرگردانی ایرانیان پرسشی حیاتی است. حال که کسانی رسوا شده بودند، تصورشان این بود که احتمالاً «شاید وقتی دیگر» انتقامی خواهد شد که آنها به دست بیضایی از خود او خواهند گرفت. اما در نهایت سربلند و رسوا طبق پیش‌بینی آنها معیّن نشد؛ «شاید وقتی دیگر» شاهکاری یکه در سینمای ایران شد که هر چه ماند بهتر هم شد و تا هنوز در قامت ایده، پیچیدگی ساختاری و عمق مضمونی آن کمتر فیلمی ساخته شده است؛ مگر شماری به حدود تعداد انگشتان که آنها هم در سبک جز آثار خود بیضایی به گرد پای چنین سبک‌پردازیِ مینیاتورگونه‌ای نمی‌رسیدند.
شباهت‌ها کافی نیستند
در آن زمان و پس از آن، در اکران فیلم و در طول تمام این سال‌ها «شاید وقتی دیگر» در نقد و نظرها هیچکاکی‌ترین فیلم بهرام بیضایی توصیف شد و توسط بسیارانی با فیلم‌های «مارنی» و «سرگیجه» از آلفرد هیچکاک مورد مقایسه قرار گرفت. البته بی‌راه هم نبود و بسیار هم درست بود. از تکنیک اجرای لحظه‌های وهم و کابوس گرفته تا استفاده از عناصر ساختاری قصه‌گویی سینمایی می‌توان ردپای هیچکاک و خاصه آن دو فیلم را در «شاید وقتی دیگر» دید. همچنین در لابلای نقدها قرابت‌هایی میان این فیلم و ادبیات کهن تمثیلی ایران کشف می‌شد و برخی نمادهای اسطوره‌های هند و اروپایی و شمایل نمایش‌های ژاپنی را در آن دیدند که تازه نبود و کشف آنچنانی هم به حساب نمی‌آمد، تازه بیشتر از اینها هم در فیلم هست؛ مگر از سایه‌های «شاید وقتی دیگر» می‌توان نمایش سایه‌بازی را که ایرانیان به باورها و جزم اندیشی تاریخی خود باختند ندید؟ مگر می‌توان ردپای عناصری از زبان و شمایل‌های نمایش‌های ایرانی را در فیلم نادیده گرفت؟ اما همه اینها بدیهیاتی است درباره او- حتی اثرپذیری‌اش از هیچکاک که از قبل معلوم بود. بیضایی پیشتر بارها در نمایش‌ها و فیلم‌ها و پژوهش‌ها معرفت وسیع خود از اسطوره‌ها و ادبیات کهن شرقی را رو کرده بود و البته دیگر با آن‌همه تحقیق و تعمق کار سختی نبود حدس تأثیر ناخودآگاه افسون افسانه‌ها و وهم نمایش‌ها و معنای جاودان اسطوره‌ها بر ذهن بیضاییِ معاصر.
نکته دیگر از نشانگان بینامتنی و قابل قیاس با بیرون «شاید وقتی دیگر» در این بود که فیلم روایت را با دستور زبان سینمای صامت به پایان می‌برد و این چنین دست به گره‌گشایی و حل معما می‌زند. ما در ربع پایانی فیلم یک اثر صامت سیاه سفید کامل می‌بینیم، انقدر کامل که نیازی هم به میان‌نویس ندارد و خود گویای داستان تمامی از اتمام یک قصه بزرگتر است که در رنگ و نور و سایه و گفتاری ممتاز روایت شده بود.
حقیقتی از ما، فراتر از واقعیت
مدبر – با بازی به یاد ماندنی داریوش فرهنگ که بعدتر کمتر در آن کیفیت و دقت تکرار شد- گوینده تلویزیون است که مشغول خواندن گفتار متنی روی یک مستند درباره آلودگی هواست- که خود نمایی از همان مضامین مهم پیشگویانه بیضایی است که بعدتر صدق خود با واقع را به خوبی نمایان می‌کند- او ناگهان زنش را در پیکان قرمزی کنار مردی دیگر می‌بیند. مدبر که هیچ شبیه مردهای فیلم‌فارسی چه درون خود فیلم‌ها و چه بیرون از آن در دل فرهنگ واقعاً موجود فیلم‌فارسی در اجتماع، نیست بجای زور، گنگی و الکنی خشونت، به جستجویی مکاشفه‌آمیز پا می‌گذارد تا ببیند آن زن واقعاً همسر اوست و اگر خود اوست، چرا و چگونه سر از ماشین مردی دیگر در آورده؟ و مهمتر از آن این مسئله را چرا از مدبر پنهان می‌کند؟ اما کیان همسر مدبر با بازی سوسن تسلیمی خود آشفته حال است و دچار وهم و پریشانی ذهن. دارو می‌خورد هر چند که مریضی پدر یا مادرش را بهانه حال خود کرده است. آرام آرام در این روند نشانه‌ها جاگذاری می‌شوند و داستان به شیوه معمایی پر تعلیق و کشش و پر از لحظه‌های پیش برنده جلو می‌رود. درام مدام پیچیده‌تر و حدس پایان ماجرا دشوارتر می‌شود. «شاید وقتی دیگر» در حقیقت جزو معدود فیلم‌های مطرح تاریخ سینمای ایران است که به شدت و دقت و وسواس و کمال‌گرایی قصه‌گوست، اما این قصه را جوری تعریف می‌کند که لحظه‌ای مخاطب- که ذهنش را تلی از قصه پر کرده- از آن جلو نمی‌افتد و سررشته‌های آن را تا پایان کامل در نمی‌یابد.
«شاید وقتی دیگر» یک جهان چیده شده و درون‌زا دارد، به بیان ساده‌تر فیلم دنیای خود را ساخته و اجزایش متکی به همین دنیا استوار شده‌اند. نشانه‌ها، روابط و منطق علت و معلولی رخدادها و کنش‌ها از درون همین دنیای خودبنیاد زاده و پرداخته شده‌اند. برای همین مسئله مطابقت اجتماعی با واقعیت در «شاید وقتی دیگر» به مثابه اثر هنری، پیچیده‌تر از آن است که با نظریه بازتاب یا نظریه‌های جامعه‌شناختی شبیه به آن بتوان توضیحش داد. این درامی سینمایی است که با نشانگان خود نمایشی و به فیلم تبدیل شده است و باید در درون خود فهم شود و اگر درست فهم شود و نشانه‌ها به دقت دیده شوند، آنگاه متوجه می‌شویم به جای مطابقت با واقعیت، بیضایی حقیقتی فراتر از چیزهای پیش پاافتاده درباره ما، به ما می‌گوید. او در «شاید وقتی دیگر» نه جامعه ایرانی، بلکه آن مسیر ناپیدایی که جامعه ایران در آن قرار گرفته و آن بیگانگی‌ای که در ذهن و ذات خود ایجاد کرده است را بر ما آشکار می‌سازد. از این نظر فیلم باید با اثر دیگری از بیضایی یعنی «کلاغ»که در سال ۱۳۵۶ ساخته شد قیاس شود. فیلمی که آنجا هم گمگشتی در جامعه نو و هویت باختگی به سبب انقطاع فرهنگی به خوبی توضیح داده می‌شود و ناشناخته ماندن و اشتباه گرفتن تجسم‌ها مارا به درون واقعیت زیست شهری در زمانه خودمان می‌برد. اینجا هم درست در کشاکش تحولات، انقطاعات، حذف‌ها و آداب تازه، آدمک‌هایی را می‌بینیم بی‌صورت در ویترین‌هایی که اجناس آنها ما را از شهر می‌پوشاند و تابلوهای خطری که به هیچ جا راهنما نیستند و هویت-هایی که گذشته خود را همچون وهمی ناشناس به خاطر می‌آورند و از آنچه هستند و هست هیچگاه یقین پیدا نمی‌کنند. این فقط وضعیت کیان یا مدبر نیست، وضعیت همه شخصیت‌ها، همه شهر و همه ماست. شهری که پر از آدم-های ناشناخته است که همچون صورتک‌هایی بی‌جان و پوشیده از کنار هم می-گذرند و هیچکس دیگری را نمی‌بیند و نادیده ماندن مگر معنایی جز گم شدن دارد؟ در چنین جهانی عذاب عدم شناخت خود منتهی به اشتباهات مکرر می-شود و دیگر از یاد می‌رود که انسان‌ها باید اشتباه خود را تصحیح کنند و برای این نیازمند فرهنگ خود هستند، تا راه حل‌هایی را که با طبع و تاریخشان هماهنگ و هم‌خانواده است کشف کنند.
منظومه‌‌ی مینیاتوری
«شاید وقتی دیگر» زبانی پالوده دارد که همچون دیگر نشانه‌های فیلم در خود اثر معنا پیدا می‌کند و باور پذیر می‌شود. آدم‌ها با هم درست حرف می‌زنند؛ کلمات را با دقت و محترم به کار می‌برند، کلمه اینجا مهم است، پرت و پلا و حاشیه و شلختگی گفتار وجود ندارد و هر گفته و بیانی، احساسات، معانی و کارکرد داستانی خاصی پیدا می‌کند. وقتی به این بافت زبانی به عنوان یک بافت بیانی ممکن در زندگی هر روزه نگاه کنید آنوقت عاشق شکلی می‌شوید که آدم-های «شاید وقتی دیگر» با هم حرف می‌زنند، عاشق این شفافیت و دقت زبانی که دیگر این روزها در آشفتگی گفتار و طغیان بی معنایی علیه زبان فارسی، خطوط کمرنگی از آن پیداست. لباس پوشیدن آدم‌ها هم به همین شکل است. شخصیت‌ها متناسب با طرح کلی رنگ در فیلم – با دمای نوری بالا که به سمت نورهای آبی می‌رود- لباس می‌پوشند. لباس‌ها و صحنه بیشتر شامل رنگ‌های قهوه‌ای، طوسی، ماشی و خاکستری است و مهمتر اینکه به شدت آراسته و متناسب است. علت هم پیداست، ما با آدم‌های شهری طرفیم، آدم‌هایی سلیقه دار و مؤدب که منظور خود به دیگری رساندن را بلدند و به همین دلیل تن به خشونت یا چیزی خارج از مفاهمه و درک یکدیگر نمی‌دهند. این به طبقه مربوط نیست بلکه چیزی است عمیقاً فرهنگی و فراتر از تقسیم‌بندی‌های طبقاتی. اساساً آدم‌های بیضایی باید چنین باشند تا دغدغه هویت و یافتن خود را هم داشته باشند وگرنه آشفتگانی غرق شده در روزمره، دیگر چیزی به نام هویت را به یاد نمی‌آورند که تازه کیفیت و اصالت آن برایشان مسئله باشد.
برای هر سینما دوستی استفاده بیضایی از دوربین و میزانسن موجبات عیشی مدام را فراهم می‌کند؛ عیش از کمال یگانه و دست نیافتنی‌اش. در دکوپاژ و صحنه‌پردازیِ بیضایی هر نما صاحب حرکت و اتصالی با حرکت نمای بعدی است که همچون کلامی منظوم در تصویر متحرک کنار هم چیده می‌شوند. این مهم با ذهنی پیچیده و اِشرافی کامل چیده می‌شود اما به همان اندازه روان، دیده و درک می‌شود. حرکات دوربین اغلب التهاب را در هماهنگی با میزانسن و صحنه به وجود می‌آورند و در نسبت با نور معنایی را بروز می‌دهند که تنها از گفت و گوی این عوامل با یکدیگر حس می‌شود. این مسئله بسیار دشوار است چرا که باید بینایی پیشینی فیلمساز از اثری که می‌خواهد بسازد در نهایت خود باشد، تا بتواند تا آخرین ظرایف تدوین و اصلاحات پس‌تولید را پیش‌بینی کند.
بیضایی که خود تدوینگر بیشتر آثارش از جمله همین «شاید وقتی دیگر» بوده است به گونه‌ای ایده را در شبکه متصل و در هم پیچیده‌ای از فیلمنامه تا تدوین شکل داده است که به نظر می‌رسد عنوان مؤلف اگر برای او به کار برود، برای دیگر فیلمسازان کارایی کمی خواهد داشت و کمتر فیلمسازی به این سطح از تألیف خواهد رسید. از منظومه‌‌های تألیف شده بیضایی هرگونه تخطی ناممکن است. اینجا ناب‌ترین جای ممکن است؛ جایی که هنرمند و هنرش از هم جدایی ناپذیرند؛ بدون رونویسی از خود، یا ستایش از کرده‌های گذشته آنطور که در این ملک رایج شده، بلکه برعکس در خلق مدام، توقف ناپذیر و هوشیار… بیش باد.
