مسیر دیکتاتور شدن خیلی کوتاه است / روایت سیدی، تنابنده و جعفریان از «جنگ جهانی سوم»

مجله نماوا، ترجمه: علی افتخاری

شکیب (محسن تنابنده) چیز زیادی ندارد: او همسر، پسر و خانه‌اش را در زلزله از دست داد، اما یک روز هنگام کار سر صحنه فیلمبرداری فیلمی درباره جنایات نازی‌ها در جنگ جهانی دوم، زندگی به او فرصت دوباره می‌دهد، هرچند عشق در قالب لادن (مهسا حجازی) سر راه او قرار می‌گیرد و شکیب از یک مرد مهربان و خجالتی به یک ظالم خودکامه تبدیل می‌شود، اما مگر همه ما در معرض این خطر نیستیم؟

ما با همان گوشه و کنایه‌ای که فیلم جنگ جهانی سوم را متمایز کرده است، با هومن سیدی، کارگردان؛ محسن تنابنده، بازیگر نقش اول؛ و آزاد جعفریان، فیلمنامه‌نویس درباره این موضوع و دیگر ویژگی‌های فیلم گفت‌وگو کردیم. («جنگ جهانی سوم» در هفتاد و نهمین جشنواره فیلم ونیز، دو جایزه بهترین فیلم و بهترین بازیگر مرد برای تنابنده را در بخش افق‌ها دریافت کرد.)

جولیا دیکمانس: من نیمی آلمانی، نیمی ایتالیایی اهل سیسیل هستم. در خانواده ما همیشه به شوخی گفته می‌شود بدون مافیا و نازیسم صنعت سینما نمی‌دانست چه کار کند. (همه می‌خندند) پس «جنگ جهانی سوم» یک فیلم دیگر درباره نازیسم است، اما از زاویه‌ای بسیار نامعمول؟ چطور به این ایده رسیدید؟ به این ژانر علاقه دارید؟ ضمن این که فیلم به هانا آرنت و «ابتذال شر» هم اشاره می‌کند. از چه لحاظ؟

هومن سیدی: فیلم درباره موانع – مادی و در عین حال احساسی – مسیر خوشبختی در زندگی و کارهایی است که ما انسان‌ها برای غلبه بر آن‌ها انجام می‌دهیم که معنایش این است بعضی وقت‌ها اشتباهات بزرگی از ما سر می‌زند؛ بنابراین، خود داستان به ما گفت چه نیازهایی دارد. ما بر مبنای چیزی که می‌خواستیم بگوییم و چیزی که می‌خواستیم منتقل کنیم، به‌واسطه انتخاب‌هایمان هدایت می‌شدیم. ما به هزار سناریوی مختلف فکر کرده‌ایم. مثلاً اگر هیتلر نبود، چه کس دیگری می‌توانست شخصیت اصلی فیلم باشد؟ اما نتوانستیم جواب قانع‌کننده‌ای پیدا کنیم، پس به نتیجه رسیدیم هیچ‌کس دیگری نمی‌تواند جایگزین او شود. کل صحنه جنگ جهانی دوم واقعاً برای داستان جنبه حیاتی دارد و این کار را برای ما پیچیده کرد، چون باید همه‌چیز را می‌ساختیم. نزدیک شدن به پروژه خیلی ترسناک بود، چون قبلاً این کار را نکرده بودیم. مجبور بودیم هر جور شده آن را بفهمیم و عملی کنیم.

یعنی می‌گویید صحنه‌های فیلم که نحوه ساخت دکورها را نشان می‌دهد غالب مستند دارد؟

آزاد جعفریان: نه واقعاً، بیشتر شبیه این است که داریم خودمان را مسخره می‌کنیم. (همه می‌خندند)

سیدی: ضمن این که «فیلم در فیلم»، مفهومی است که هیچ‌وقت به آن فکر نکرده‌ بودم. هرگز تمایلی به این کار نداشتم؛ من خیلی اهل این ژانر نیستم، اما باز هم می‌گویم، خود داستان آن را به ما دیکته کرد و ما فقط با چیزی که داستان می‌خواست، همراه شدیم.

و فکر می‌کنید فیلمی که برای پرداختن به یک موضوع حساس مانند اردوگاه‌های کار اجباری گوشه و کنایه‌ به کار می‌برد، در اروپا چطور تلقی می‌شود؟ فکر می‌کنم شما با حساسیت زیاد به آن نزدیک شدید و نقش‌آفرینی محسن بقیه کار را انجام می‌دهد، اما نمی‌ترسید؟ فکر می‌کنید واکنش تماشاگران اروپایی خیلی متفاوت با مردم ایران باشد؟

سیدی: همیشه برای ما خیلی مهم بود که مطمئن شویم کسی، گروهی یا شخصی را آزرده نکنیم یا توهین نکنیم؛ بنابراین آزاد و من در فرآیند نوشتن فیلمنامه همیشه این را در نظر داشتیم. ما حتی فیلمنامه را به محققان مسلط بر موضوع و دوستان آلمانی خود نشان دادیم تا ببینم تا کجا می‌توانیم پیش برویم، چون مرزها مبهم هستند و ما نمی‌خواستیم از آن‌ها عبور کنیم؛ و وقتی اولین بار به اینجا، ونیز آمدیم، نگران بازخورد منتقدان آلمانی بودیم. بعد از نمایش فیلم با یکی از آن‌ها گفت‌وگویی کردیم – و به نظر می‌رسید او واقعاً فیلم را دوست داشته است، اما نمی‌دانیم تماشاگران آلمانی چه برداشتی خواهند داشت؛ یعنی به خود اجازه خندیدن می‌دهند؟

این سؤال را از محسن می‌پرسم. شکیب، شخصیت شما در فیلم نمی‌خواهد یک ستاره سینما شود، درست است؟ او همیشه بی‌میل و خجالتی است و سعی می‌کند خودش را قایم کند. این احساسی است که شخصاً می‌توانید با آن ارتباط برقرار کنید؟ تفسیر شخصیت شکیب برای شما راحت بود؟

محسن تنابنده: به‌هیچ‌عنوان، من یک بازیگر هستم و می‌خواهم دیده شوم. هرچند، وجوه مشترک دیگری با شکیب دارم، مثلاً این حد اشتیاق به هرج و مرج و آشوب. به‌طور کلی، خیلی از آدم‌ها بخصوص کسانی که در حوزه هنر فعالیت می‌کنند، به این مسئله تمایل دارند، می‌توان گفت بخشی از تحقیقات آن‌هاست. بااین‌حال، برای طبقه کارگر که شرایط اجتماعی سخت‌تری دارد، این یک انتخاب عمدی نیست. اتفاقات دشوار اغلب باعث می‌شود این جنبه آن‌ها خودش را نشان دهد، مانند چیزی که از شکیب می‌بینیم.

یعنی به نکته‌ای اشاره می‌کنید که تقریباً در هر فیلم ایرانی دیده می‌شود – این که ناگهان همه‌چیز به هم می‌ریزد و همه شروع می‌کنند به داد زدن و کتک زدن همدیگر؟ (همه می‌خندند) این یک انتخاب وابسته به سبک‌ به پیروی از سنت سینمای ایران و درواقع یک نشان است یا بیشتر بازتاب چیزی که امروز در جامعه ایران می‌گذرد؟

سیدی: ما در داستان خود به مردم و این که چطور در جستجوی خوشبختی تغییر می‌کنند، نگاه می‌کنیم؛ بنابراین، وقتی فیلمنامه را می‌نوشتیم فقط روی اصول فیلمنامه‌نویسی تمرکز داشتیم، نه چیزهای دیگر. اگر شخصیت اصلی در طول فیلم تغییر نکند، شاید دیدن او هیجان‌انگیز نباشد، شاید کسل‌کننده باشد؛ بنابراین، صحنه‌های خشن فیلم بازتابی از جامعه نیست، بلکه، باز هم می‌گویم چیزی است که داستان به آن نیاز دارد و نیاز ما برای رعایت اصول فیلمنامه‌نویسی. البته این فیلم محصول جامعه‌ای است که من بخشی از آن هستم؛ بنابراین، هر نتیجه‌ای دارد، اساساً با الهام از خانواده خودم، محله ما و جامعه‌ای است که در چهار سال گذشته در آن زندگی کرده‌ام، اما بیشتر یک انعکاس ناخودآگاه از آن است تا پرتره‌ای از آن.

جعفریان: و اجازه بدهید اضافه کنم، من اعتقاد دارم خشونت فیزیکی و مشاجره‌های شدید که ما در فیلم‌های ایرانی نشان می‌دهیم، به این خاطر است که امکان نشان دادن روابط بسیار نزدیک را نداریم؛ بنابراین جنگ و دعوا یک محرک بسیار قوی است که به‌نوعی جایگزین آن شده است.

عجیب است که از چهار فیلم ایرانی حاضر در جشنواره ونیز ۲۰۲۲، سه فیلم با حواس پنج‌گانه سر و کار داشتند. در «جنگ جهانی سوم» شما، یکی از شخصیت‌ها ناشنوا است، در «بی‌رؤیا» آرین وزیردفتری و «شب، داخلی، دیوار» وحید جلیلوند، قهرمان‌ها به‌نوعی تغییرات بینایی دارند. این تصادفی بود؟ یا بهتر بگوییم استعاره از چیز دیگری بود؟

سیدی: به‌طور کلی گمان می‌کنم تصادفی بود. در مورد فیلم ما، باز هم می‌گویم، فقط ضرورت فیلمنامه بود – برای توضیح این که چرا شکیب و لادن رابطه بسیار نزدیکی با هم دارند. مادر شکیب هم مانند لادن ناشنوا بود؛ پس این دو می‌توانند به زبان اشاره با هم ارتباط برقرار کنند. با این شیوه، ما برای تماشاگر قابل قبول کردیم که فردی از طبقه کارگر عاشق یک فاحشه شود، چیزی که معمولاً تابو است.

یک سؤال کاملاً نامربوط دیگر در مورد شرایط تولید در صحنه فیلمی است که در فیلم نشان می‌دهید. به نظر می‌رسد آن‌ها نه‌فقط ازنظر مالی، بلکه به لحاظ حفظ امنیت عوامل تولید و بهره‌برداری از چهره‌‌های حرفه‌ای نیز موقعیت متزلزلی دارند. اشاره شما به یک مشکل ساختاری است؟ بخصوص با در نظر گرفتن اتفاقی که سال ۲۰۲۱ سر صحنه فیلم «راست» افتاد و باعث کشته شدن هالینا هاچینز، فیلمبردار آن پروژه شد.

سیدی: قصد من هرگز انتقاد از صنعت فیلم یا روند فیلمبرداری نبود. بیشتر به دنبال فرصتی بودم تا بتوانم بگویم آدم‌ها چطور، حتی در مقیاس خیلی کوچک‌ می‌توانند به یک دیکتاتور تبدیل شوند. من همیشه از خودم می‌پرسم دارم به یک دیکتاتور تبدیل می‌شوم؟ چون وقتی سخت تلاش می‌کنید بهترین نسخه چیزی را بسازید، به‌خصوص اگر کمال‌گرا باشید، فیلمسازی این پتانسیل را دارد تا از افرادی که به دنبال دیدگاه خود هستند، یک دیکتاتور بسازد. ممکن است دست آخر با دیگران بدرفتاری کنید.

پس هومن، شما با محسن بدرفتاری کردید؟ کار با هم چطور بود؟ (همه می‌خندند)

سیدی: خب محسن یک بازیگر خیلی باهوش و مهم‌تر از آن خیلی باانگیزه است. بعضی از بازیگران که مثل او فیلم‌های زیادی کار کرده‌اند، به‌تدریج علاقه خود به این روند را از دست می‌دهند، اما او برعکس، سخت کار می‌کند و همکاری با او لذت‌بخش بود.

تنابنده: ممنونم و برای من هم کار کردن با هومن خیلی باعث خوشحالی بود. ما هر دو بازیگر و کارگردان هستیم، بنابراین بعضی وقت‌ها درمورد نحوه انجام کارها با هم مقابله می‌کردیم… (می‌خندد). یک تولید آسان نبود، اما فکر می‌کنم با گوش دادن و کار کردن با هم بهترین نتیجه را گرفتیم. می‌دانید، من هم گاهی این احساس را داشتم که دارم به یک ظالم تبدیل می‌شوم که خیلی از آن می‌ترسیدم. به‌عنوان یک بازیگر معروف، امکان این که از موقعیت خود سوء استفاده کنید بیشتر از آدم‌های عادی است. گاهی متوجه می‌شدم در طول تولید برای اطرافیانم رئیس‌بازی درمی‌آورم تا برایم غذا یا لباس و چیزهای جزئی بیاورند، فقط به این دلیل که می‌توانستم؛ بنابراین، کاملاً می‌توانم نکته‌ای را که هومن گفت، درک کنم: مسیر دیکتاتور شدن خیلی کوتاه است، به‌خصوص در صنعت فیلمسازی.

منبع: یونیورسال سینما

جولیا دیکمانس مورخ، نویسنده و کنشگر است و در برلین زندگی می‌کند.