مجله نماوا:برتولوچی از خانواده‌ای هنری و اهل پارمای ایتالیا بود؛ پدرش به او کمک کرد تا بتواند به عنوان دستیار کارگردان در باج‌خور Accattone ۱۹۶۱ پیر پائولو پازولینی فعالیت کند. برتولوچی در سن جوانی اولین فیلم خود را ساخت که شایعه‌ی بی‌اساس La Commare Secca ۱۹۶۲ نام داشت؛ تریلری به قلم پازولینی درباره‌ی قتل یک روسپی که در یکی از صحنه‌هایش دو پسر نوجوان در یک پارک از مردی همجنس‌خواه چیزی کش می‌روند. او کارش را با پیش از انقلاب Before the Revolution ۱۹۶۴ ادامه داد، فیلمی بسیار رمانتیک که خط مشی سیاسیِ چپ‌گرای او را نشان می‌دهد، همچون فیلم دیگرش شریک Partner ۱۹۶۸ بر اساس داستانی از داستایوسکی که تاثیر سینمای ژان‌ـ‌لوک گدار در آن دیده می‌شود.
برتولوچی دلمشغول کنکاش در ضمیر نیمه‌هشیار و نیمه‌آگاهِ بشر بود و حتی با اینکه همیشه چیزهایی بودند که نمی‌شد ازشان حرف زد، او همّ و غم خود را وقف بررسی حدومرزهایی از این دست کرد. برای نمونه، مایه‌های هوموـ‌اروتیسم و مضمون همجنس‌خواهیِ مردانه در رمان معصوم‌های مقدس اثر ژیلبر آدر، که منبع اقتباس رویاپردازان The Dreamers برتولوچی بود، در این اقتباس کنار گذاشته شد، دست‌کم تا حدی به خاطر اینکه بازیگران اصلیِ مرد، مایکل پیت و لویی گرل دوست نداشتند بین شخصیت‌های اصلی مرد کندوکاوی در زمینه‌ی جذابیت جنسی به نمایش درآید. اینگمار برگمن می‌اندیشید که آخرین تانگو در پاریس Last Tango in Paris ۱۹۷۲ که یقیناً بدنام‌ترین فیلم برتولوچی است، در واقع درباره‌ی همجنس‌گراییِ مردانه‌ی سرکوب‌شده است.
همچنین بخوانید:
پانزده فیلم به‌یادماندنی که مونیکا بلوچی در آن‌ها خوش درخشید
دنباله‌رو The Conformist از حیث کارگردانی فیلمی روان و تحت کنترل کارگردان است که نظرگاهی را طرح می‌کند که با منظرِ فاشیستی شخصیت اصلی درهم‌تنیده شده، اما آخرین تانگو در پاریس فیلمی لجام‌گسیخته به شمار می‌آید که عمداً سعی دارد تاثیری بیگانه‌ساز را بر مخاطب اعمال کند.
وقتی صحبت از فیلم آخرین تانگو در پاریس به میان می‌آید باید اذعان کرد که با فیلمی طرف هستیم که امضای برتولوچی را بر خود دارد؛ این فیلم یک خط داستانیِ فرعی دارد که در آن ژان پیر لئو نقش یک فیلمساز فرانسوی را بازی می‌کند. این واقعا فیلم خود برتولوچی است، فیلمی بر اساس خاطرات بداهه‌سازانه‌ی او درباره‌ی دوران پسربچگی‌اش. و البته این فیلم، «آخرین تانگوی» ماریا اشنایدر هم هست که وقتی این اثر سینمایی را با برتولوچی و براندو کار می‌کرد تنها ۱۹ سال داشت. گرچه شخصیتی که او نقشش را بازی می‌کند بر پرده‌ی سینما شخصیتی آزاد، بی‌غل و غش، گاهاً پر شور و شر، و تندمزاج به نظر می‌رسد، اما در چند مورد آشکارا دست به زیاده‌روی می‌زند و در خودکرده‌اش درمی‌ماند. هم براندو و هم اشنایدر پس از پخش آخرین تانگو در پاریس عمدتاً به خاطر جو افترا و شایعه‌بافی که حول سکانس‌های اروتیک فیلم شکل گرفت متاسف شدند، اما براندو همچنان براندو ماند و این فیلم و همه‌ی ماجراهایش هم تنها اثر دیگری بود که به دستاوردهای افسانه‌ای‌اش افزوده شد. هرچند اشنایدر به سختی توانست خود را با پیامدهای پس از پخش این فیلم وفق دهد.
دو فیلم تاثیرگذار و مرتبطِ دنباله‌رو و آخرین تانگو در پاریس موقعیت برتولوچی کارگردان را مستحکم کردند، و او نیز از این مجال بهره برد تا بتواند فیلم ۱۹۰۰ (محصول ۱۹۷۶) را کارگردانی کند، یک اثر اپیک پرستاره و رمان‌گونه‌ی بیش از پنج ساعته.
سر صحنه فیلم ۱۹۰۰
این فیلم یکی از آثار پرشور و فزون‌کارِ تاریخ سینما به شمار می‌آید که «به سیم آخر می‌زند» و دار و ندار خود را برای سینما قمار می‌کند و بر شم و درایت فیلمبرداریِ ویتوریو استرارو و نیز بر تهور رابرت دنیروی جوان اتکای بسیار دارد؛ دنیرو موافقت کرد در این فیلم در یک صحنه بازی کند که در آن شخصیت آلفردو (که دنیرو نقشش را بازی می‌کند)، یک روسپی به نام نیو (با بازی استفانیا کاسینی)، و دوست دوران کودکی آلفردو به نام اولمو (با بازی ژرار دوپاردیو) در آن شرکت دارند. برخلاف امتناع پیت و گرل در فیلم رویاپردازان از ایفای نقش در چنین صحنه‌هایی، دنیرو هیچ بیم و تردیدی برای این کندوکاو سینمایی در باب جذابیت اروتیک میان دو شخصیت مرد (دنیرو و دپاردیو) بروز نداد و این صحنه برای ایجاد توازن در برابر افراط‌کاری‌های صحنه‌هایی که در آن‌ها شخصیت شرور و فاشیست و عجیبی (با بازی دانلد ساترلند) حضور دارد لازم بود، شخصیتی چنان گروتسک که در جایی از فیلم یک گربه را با کوبیدن مداوم سرش به هلاکت می‌رساند.
فیلم ماه Luna ۱۹۷۹ در زمان خودش به عنوان یک شکست در کارنامه‌ی برتولوچی ارزیابی شد، اما در این فیلم صحنه‌هایی وجود دارند که جزو بهترین دستاوردهای سینمایی برتولوچی به شمار می‌آیند، خصوصاً سکانسی در آن پروتاگونیست فیلم با بازی متئو بَری در سالن نمایشی حضور دارد که در حال پخش تصویر مرلین مونرو در فیلم نیاگارا Niagara ۱۹۵۳ است و تدریجاً سقف سالن نمایش باز می‌شود تا اینکه ماه را رویت می‌کنیم ــ همچنان می‌توانیم باند صوتی فیلم نیاگارا را روی این تصویر بشنویم در حالیکه جو با حسی از تحیر به تصویر ماه زل زده است. این سکانس جزو بهترین شهود‌های سینماتوگرافیکِ برتولوچی است که در آن واقعاً «با سینما همه‌کار می‌کند».
در دهه‌ی هشتاد برتولوچی زمان زیادی را در هالیوود سپری کرد و کوشید تا فیلمی از روی داستان دشیل همت با نام رد هاروست بسازد و یقیناً این دوران برایش بسیار طاقت‌فرسا و خسته‌کننده بود، اما برتولوچی بار دیگر با کسب جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم برای آخرین امپراطور The Last Emperor ۱۹۸۷ بر سر زبان‌ها افتاد، یک فیلم اپیک دیگر که این بار در چین می‌گذرد، که برخی از دقایق کوتاه و صمیمی‌اش جزو بهترین‌ها به شمار می‌آیند. برتولوچی چهار فیلم طی دهه‌ی نود ساخت، از جمله اقتباس سینمایی‌اش از آسمان سرپناه نوشته‌ی پل بولس (۱۹۹۰) و اثر شدیداً اروتیکی به نام زیبایی ربوده‌شده [یا دلربا] Stealing Beauty ۱۹۹۶، که در آن لیو تیلور به شکلی کاملاً آگاهانه و ارادی از بکارت‌اش به‌عنوان وسیله‌ای برای اغوا و جذبه استفاده می‌کند.
برتولوچی تقریباً برای چهل سال با کارگردان و فیلمنامه‌نویسی به نام کلر پپلو زندگی مشترک داشت؛ برتولوچی برای همسرش یک فیلمنامه‌ی بسیار جنسی هم نوشت، یعنی پیروزی عشق The Triumph of Love ۲۰۰۱ که همسرش آن را کارگردانی کرد. ماجرای فیلم رویاپردازان گرداگرد یک رابطه‌ی سرزنده و پویای سینه‌فیلی شکل می‌گیرد؛ اما این فیلم آن رمق، شدت و جان‌مایه‌ی آثار اولیه‌ی برتولوچی را که استرارو فیلمبرداری کرده ندارد. آخرین فیلم برتولوچی من و تو Me and You ۲۰۱۲ درباره‌ی رابطه‌ی بین یک برادر و یک خواهرخوانده است؛ و ما را همراه با برتولوچی به حال‌و‌هواهای محرم‌آمیزانه و تابوشکنانه‌ی فیلم‌هایی چون رویاپردازان و ماه برمی‌گرداند.
ارزیابی درباره‌ی آثار و خوانش دستاوردهای برتولوچی در این برهه بسیار دشوار و مستلزم دقت بسیار است. به نظر می‌رسد فیلمی چون دنباله‌رو اثری است پاینده و پردوام، و فیلم‌های اولیه‌اش و بخش‌هایی از ۱۹۰۰ و ماه و چند فیلم متاخرتر او نیز هنوز دقایقی لذت‌بخش و تامل‌برانگیز را در خود جای داده‌اند. سطح بصری فیلم‌های او با فیلمبرداری خوب و درخشان و پرجلوه‌ی استرارو همراه شده‌اند و می‌توان تاثیر مرتعش‌کننده و رنگ‌پردازنه‌ی کار استرارو را در استقرار اشیاء درون قاب‌ها به نظاره نشست (مضمون زندان‌ـ‌بار در فیلم دنباله‌رو تقریبا یک دستاورد هذیانی به شمار می‌آید).
روحیه‌ی برتولوچی هیچ ربطی به زُهد و خشکه‌دینی و مرتاض‌مَنشی نداشت و دقیقاً رویاروی آن بود، و اصلا به همین خاطر او در آثارش متهورانه مرزها را درمی‌نوردید و عناصر مخاطره‌آفرین را می‌آزمود ــ این روحیه در تلاش مدام او برای پی‌بردن به ته و توی ضمیر ناخودآگاه شخصیت‌هایش بروز می‌کند و بر همین کنکاش اتکا دارد، هرچند شاید امروزه بعضی‌های‌شان از برخی جهات منسوخ به نظر برسند اما همگی جزئی از همان روحیه‌ی خطرپذیر او به شمار می‌آیند. گاهی به نظر می‌رسد که برتولوچی در پی این بود که سنخی از فیگور کارگردان ایتالیایی زمانه‌ی خود را تجسم ببخشد، و این ایده حتی شاید بزرگتر از مجموعه آثار فیلمشناسی او باشد. به فیلم‌های او می‌اندیشم و بافت بصری‌شان در ذهن‌ام تداعی می‌شود و سپس بافت خودِ پوست است که تن به تامل می‌سپارد، سپس تصویری از دختری یا پسرکی عور و زیبا در حال مسواک‌زدن، و آنگاه رنج است که مخفیانه راهش را به سوی یک اتوپیای عاری از هرگونه رنج می‌پیماید، آنجاکه انبوهه‌ی مردمان آزاد می‌توانند آفرینش مشترک‌شان را به سور بنشینند.
نویسنده و منبع: دَن کالاهان، وب‌سایتِ راجر ایبرت
