قلمرو بی‌بدیل صدا / «اژدها وارد می‌شود»؛ وقتی زمین به سخن در می‌آید

مجله نماوا، آرش عنایتی

اگر «پذیرایی ساده» نتیجه‌یِ فرهیختگیِ فلسفی امیررضا کوهستاتی و «پنجاه کیلو آلبالو» ماحصل واریختگی فرهنگیِ و یا از ریخت‌افتادگی فرهنگی، بود، «اژدها وارد می‌شود» دیگر به حقیقت، بازنمایی اثری از ثمره‌ی خانواده‌ای فرهیخته و فرهنگی است. مانی حقیقی که نوه‌‌ی ابراهیم گلستان و خواهرزاده‌ی کاوه گلستان و البته فرزندِ نعمت حقیقی -فیلمبردار فقید سینمای ایران- است و تا چشم گشوده، در فضایی نفس کشیده که  معطر از نفس‌های ساعدی، اخوان و نیما بوده، فراستِ نخبه‌گرای ابراهیم را، به صرافتِ کاوه در عکس‌هایش آمیخته و به نعمتِ زیبایی بصری حرفه‌ی پدری، آویخته. اثری متوازن در ترکیب فرم و محتوا، ساخته و پرداخته است.

بابک حفیظی برای اطلاع از چگونگی مرگ یک تبعیدی به جزیره قشم می‌رود و در پی خاک کردن تبعیدی، پرده از رازِ گورستانی برمی‌دارد که اژدهایی خفته در درون خویش دارد و این‌گونه حیات خویش و دو دوستش را، دست‌خوش حوادثی غریب می‌کند. مانی حقیقی برای تصویر کردن این داستان هر آن‌چه در چنته داشته و در طی این سالیان آموخته را، رو کرده است. از بازی زمانی در روایت، تا حکایت تبعیدی که یک‌سر از داستان‌های ساعدی آمده، تا اشاره‌اش به ملکوت صادقی و شعر اخوان و… این همه را به تونالیته رنگ‌های گرم و موسیقی گیرای کریستف رضاعی آغشته تا هر صاحب سمع و بصری از آن خوان رنگین صوتی، نصیب برد.

هدف این یادداشت اما، اشاره به دو نکته‌ی دیگر است که اغلب و در سایر نوشته‌ها -تا امروز و تا آن‌جا که به خاطر دارم- به آن پرداخته نشده است. بیش از ارجاعات پست‌مدرنی و آن عنوان‌بندی گاسپار نوئه‌ای و حتی روایت بورخسی و در‌نوردیدن فضای مستند و تلفیق‌اش با فیلم داستانی و حرکت بازیگوشانه میان حقیقت و دروغ؛ نبوغ حقیقی، در استفاده از میراثی است که به حق به او، به ارث رسیده است. او در فیلم توضیح می‌دهد که مبنای ساخت فیلم یافتن صندوقی بوده که مربوط به دستیارِ صداگذار فیلم پدربزرگ‌اش بوده است. به این ترتیب، به راحتی می‌توان دریافت چرایی تاکید بر «والیه» را. اگر نوزاِد درون فیلم «خشت و آینه» از پدر و مادری نامعلوم بود و فرزندی شد ناخواسته، اکنون و حوالی همان سال‌ها نوزادی داریم با پدر و مادری (تبعیدی و معشوق/ بخوانید مبارز و صبور) معدوم و معلوم. اگر قهرمانِ فیلم نخست، منفعل است این‌جا دایه‌ای داریم با داعیه‌ای روشن‌تر و داغ‌تر و داغ‌دیده‌تر از مادر! کیوان، قطب اصلی فیلم است. بی‌قراری که دل‌خوش به شنیدن صدای نفس‌های معشوق است. در گرمای جهنمِ قشم به یاری صدا، تجربه‌ی باران به دل یارانش می‌نشاند. نه چون بابکِ آرمان‌‌جو می‌میرد و نه چون بهنامِ مصلحت‌اندیش، فرار می‌کند، بر قرار می‌ماند. «والیه» را به سرانجام می‌رساند و پرده از رازِ ماجرا برمی‌دارد. چنان‌چه ردِ نوزاد و چرایی‌اش را در فیلم «خشت و آینه» پی گیریم و توضیحاتِ گلستان را هم درباره‌ی فیلم به خوبی بخوانیم (مندرج در کتاب نوشتن با دوربین، پرویز جاهد)- بخصوص ماجرای فیلم‌برداری در بازار- دیگر نمی‌دانم چگونه می‌شود از گنگ بودن داستان سخن گفت؟!

قالب اصلی اغلب نوشته‌ها ذکری از تصاویر رنگین و موسیقی وزین فیلم است. بسی گفته‌اند، هر چند کم گفته‌اند و نگارنده‌ی این سطور در پی تکرار یا افزودن بر آن هیمه نیست بلکه در بیانِ نکته‌ای است که مغفول مانده و عجبا که موتور محرکه‌ی داستان است. نیتم اشاره به رنگینی باند صوتی فیلم است که نه تنها درخشش و گونه‌گونی‌اش از تصاویر کم‌تر نیست که به مراتب، متنوع‌تر و مطبوع‌تر است. اگر تصاویر فیلم، میانِ تونالیته رنگ‌‌های گرم در نوسان است، فرکانسِ صوتی فیلم، میان زیر و بم، رقصان و لرزان است، باند صوتی فیلم قطعه‌ای آهنگین از تنوع صوتی است. از آن صدای جادویی، بم و ماوراییِ منوچهر انور، تا صدای زیر و تیزِ صادق‌ زیباکلام. از بیان روانِ انور در بیان کلمات، تا افلیجی و تقطیع گفتار حجاریان که زخم خورده‌ است. از پختگی صدای انور، تا اختگی و بی‌حسیِ صدای علی مصفا، تا شکافی که بر حقیقت ماجرا می‌اندازد با گذاشتن صدای تدوین‌گر صوتی فیلمش به جای صدای جلال مقدم و این، ادامه‌ی همان بازی میانِ حقیقت و دروغ است که حقیقی از ابتدای داستان آغاز می‌کند.

روانی و پیوستگی نماها به کمک پل‌های صوتی و اورلپ‌ها حفظ و تقویت می‌شود؛ برای نمونه نماهایی که توازی حرکتِ بابک، کیوان و بهنام را در جزیره نشان می‌دهد یا حرکت از نمای داخل کشتی به نمای جلسه‌ی بازجویی  که درواقع حرکت از زمان به زمانی دیگر و از مکان به مکانی دیگر است به کمکِ تقلیل و تلفیق دو صدای باد و آمبیانسِ اتاقِ بازجویی است. نتیجه این هم‌آمیزی و هماهنگی، بر اهمیت و هم‌معنایی این دو مکان – کشتی/ اتاق بازجویی- تاکید می‌کند. فراموش نکرده‌ایم که کیوان با دیدن دست خط رویِ دیوارِ کشتی، می‌گوید که «دست خطش عین دست خطِ من بود نمی‌گم شبیه، عینش بود». این دوگانگی در عین یگانگی، از طریق دیالوگ‌ها و تغییر افعال دیالوگ از اول شخص به سوم شخص هم، رخ می دهد؛ برای نمونه، بهنام که برای نجات کارگری- دَرْشن- به داخل چاه رفته و او را به کمک طناب به بالا می‌آورد می‌گوید: «خواستم طناب را از دور خودم باز کنم که یهو دستم رو گرفت. گفت درشن، نترس. من این جام. بعد سفت بغلم کرد و من رو کشید بیرون» تنوع دیالوگ‌ها تنها در زیر و بمی و لحن نیست که تدوین‌گر صوتی فیلم به درستی به آنها اندیشده و در آنها دست برده حتی، در صدای کاملی چون صدایِ انور که نورالانوار اصوات فیلم است. صدای او در آغاز داستان و پیش از دیدن عنوان‌بندی نخست، حجمش تغییر می‌کند تا با فاصله گرفتن دوربین و هماهنگ با تدوین و فیلمبرداری، صدایش طنین افزون‌تری بیابد به این ترتیب به اعجاز صدا در خوانش کلمات داستان صادقی، صادقانه تصور می‌کنیم که «گویی ابدیت در حال تکوین است» این تمهید در جایی دیگر از فیلم تکرار می شود. و آن در نمایی است که صدای گریه نوزاد طنین‌انداز می‌شود و این منبعث از درک درست تدوین‌گر صوتی فیلم از مناسبات بینامتنی میان این فیلم و فیلم «خشت و آینه» است. امیر حسین قاسمی با دست بردن به صدای فیلم به کمک بازی‌ها هم آمده؛ برای نمونه، پس از شلیک داخل اتومبیل وقتی بابک از ماشین پیاده می‌شود. قاسمی، صدای نفس‌های بابک را اضافه کرده -صدایی که امکان گرفتنش در هنگام فیلم‌برداری وجود نداشته است- همچنین در سکانس بازجویی‌ها، با پل صوتی که میان نماهای بازجویی کیوان و بهنام به کار برده است به یاری دکوپاژ و بازی آمده است تا آن نگاه خارج از کادر بهنام را معنا دهد. از سوی دیگر سعی شده تا همانندی صداها سبب همانندی موضوعات متفاوت، هم معنا شود. برای نمونه، صدای گام‌های شخصی را  بر روی چهره و گفتار بهنام می‌شنویم (درباره کشتار پرتغالی‌ها حرف می‌زند) نمای بهنام به نمای فرار ویلیام برش می‌خورد. در واقع صدایی که در نمای قبل شنیده‌ایم از آنِ ویلیام است. همین روش در بازنمایی گام‌های کارگرِ هندی که برای آوردن طناب می‌دود به کار رفته است. از یاد هم نبرده‌ایم که پاهای کارگر هندی برهنه است (کفش ندارد) اما حجم و نوع صدا شبیه به گام‌های ویلیام است. این تشابه، نتیجه‌ی هم‌معنایی این دو کنش تاریخی است. بابک، به دره‌ی ستاره‌ها می‌رود تا شتری را با شلیک پنج گلوله خلاص کند. نمای گرفتن اسلحه به سمت سر شتر، برش می‌خورد به پنج نمای متوالی از کلنگ زدن بابک. بر هر نما به عوضِ شنیدن صدای برخورد کلنگ به زمین، صدای یک شلیک را می‌شنویم. با این تمهید، نمایی روشن به نمایی تیره برش می‌خورد و نمایی ثابت به نمایی متحرک و آن فاصله‌ی زمانی (از شلیک تا حفر زمین) به ظرافت پر می‌شود. این صدا به کمک تضاد (نور/ تاریکی، سکون/ حرکت) می‌آید و فریادهای بابک و نحوه و شدت ضرباتش هم تاکیدی بر خشم او از این عمل و هم عزم و اراده‌ی او در این عمل است.

تدوین صوتی فیلم به موسیقی فیلم هم نظر داشته و به یاری‌اش شتافته. برای نمونه، در سکانس تعقیب بابک و رسیدن‌اش به آن مراسم محلی، نحوه و طنین صدا کمک می‌کند تا بفهمیم که آن چه می‌شنویم صدایی غیرداستانی است هر چند، موسیقی متناسب با حرکات بازیگران این نماهاست. بنابراین قطع ناگهانی‌اش در دو بخش، نه تنها به ضرورت ایجاد دینامیک صوتی (تقابل حجم صدای بلند و سکوت) توجه تماشاگر را برمی‌انگیزاند که تکرار آن، درواقع در جهت یاری رساندن به مخاطب برای آشنایی با این تمهید در بار نخست و تکرارش مسبب همراهی حسی تماشاگر با کاراکتر فیلم (بابک) است. لذا در ادامه، تلذذ از موسیقی و خلسه‌ی بابک، خلسه‌ی تماشاگر را در پی دارد و این مهم از طریق تدوین صوتی موسیقی، به دست آمده است. نکته مهم‌تر در فیلم، تبیین وجه دیگری از عشق است جایی که کیوان، با ضبط صدای نفس‌های معشوق و شنیدن‌شان معاشقه می‌کند و شهرزاد توضیح می‌دهد که کیوان در پس هر سکوتی، مکان آن را تشخیص می‌دهد. به عبارتی، سکوت تشخص می‌یابد. بنابراین اگر با کیوان در مسیر فیلم هم‌گام و هم‌راه شویم شاید در آن سوی نوار که به قول مانی حقیقی سکوت محض است صدای اژدها را بشنویم.

تماشای این فیلم در نماوا