مجله نماوا، حسین آریانی
فیلم دستفروش از جمله فیلم‌هایی است که گذر زمان نه تنها ماندگاری‌اش را به چالش نکشیده، بلکه با وجود گذشت ۳۶ سال از نمایش عمومی‌اش همچنان به روز، دیدنی و تاثیرگذار است. گویی مضمونِ جسورانه و ملتهبِ فیلم و فُرم دیدنی و خلاقانه‌اش نه محدود و منحصر به دهه ۶۰ که متعلق به امروز است.
نمایی از جنینِ انسان در آغاز و پایان دستفروش تمثیلِ موجز، گویا و پُر معنایی از جانمایه اثر پیش روی مخاطب قرار می‌دهد. جنین آویخته و چرخانی که معادل بصری شخصیت‌های معلق و سرگشته فیلم و مدار بسته‌ی سرنوشت محتوم و تلخ آنها است. شخصیت‌هایی از طبقات فرودست و آسیب‌پذیر جامعه ایرانی که بی هیچ راه گریز و روزنی از امید و روشنایی در دور باطلی فرساینده گرفتار شده‌اند.
در اپیزود اول (که برداشتی آزاد از داستان کوتاه «نوزاد» نوشته آلبرتو موراویا است) این دور باطل در تکاپوی ساده‌دلانه‌ی والدین نگون‌بخت برای گذاشتن نوزادشان سَرِ راهِ خوشبختی تجسم یافته است؛ و در پایان همان اتفاق اجتناب‌ناپذیری رخ می‌دهد که پدر و مادر، پیوسته از آغاز اپیزود از آن در گریز بودند. در این اپیزود، فقر فرهنگی به عنوان یکی از پیامدهای تاسف بار فقرِ اقتصادی، توانایی درکِ عمقِ وخامتِ شرایط را از والدین سلب کرده است؛ و در نتیجه آنها در اوج فقر و فلاکت، تمایل به داشتن بچه‌های بیشتری دارند؛ و از سرگیری این چرخه ی معیوب تولید مثل و توهم رسیدن به خوشبختی را حتی پس از پایان اپیزود برای مخاطب قابل تصور می‌کنند.
در اپیزود دوم پسرِ عقب افتاده خسته و دلزده از زندگی ساکن و ملالت بارش، راه گریزی پیش روی خود نمی‌بیند؛ و نهایتا در پایان اپیزود ناله‌هایی دردمندانه و از سر استیصال از این دور باطلِ بلاتکلیفی و تردید میان همراهی و تیمار مادرش و رویای ترک خانه، سر می‌دهد.
در اپیزود سوم مرد دستفروش در تنگنا و محاصره جلادانی که حتی گریزراه‌های ذهنی‌اش را مسدود کرده‌اند؛ سرانجام به انتهای مدار بسته‌ای می‌رسد که با گوسفند به مسلخ برده شده در ابتدای این اپیزود آغاز شده بود و با اتفاق مشابهی نیز به پایان می‌رسد.
با وجود سرنوشتِ محتوم و تلخِ شخصیت‌ها و پتانسیل بالای فیلم برای القای نگرشی نهیلیستی و پوچ‌گرایانه، عملکردِ شخصیت‌ها نه تنها بازتابنده‌ی بیهودگی و عبث بودنِ امید و تلاش و تکاپو نیست؛ بلکه نشان از جدال و تقابل عملی یا ذهنی شخصیت‌ها با مشکلات لاینحل و بغرنج زندگی دارد. (در اپیزود اول تقابل و تکاپوی شخصیت‌ها عملگرایانه و در اپیزود دوم و سوم تقابل و جدال آنها ذهن‌گرایانه است). شخصیت‌های فیلم در حقیقت قربانیانی هستند که در برابر تقدیر سیاه و محتوم‌شان تمکین نمی‌کنند؛ و دست و پا زنان در تکاپویی سراسیمه به هر ریسمانی برای نجات و بقاء چنگ می‌زنند.
«دستفروش» آینه تمام‌نما و صریحی از زمانه‌ی خود و همچنین با شگفتی، تصویر پیش‌گویانه و تاثیرگذاری در مورد اختلاف طبقاتی هولناک و فقر فزاینده و ویرانگر این روزهای جامعه ماست. فیلمی که به نیشتری به دملی چرکی می‌ماند؛ و زمانی که خون و چرک و درد بیرون می‌زند، در برابر حقایقی تلخ و هولناک و ترکیب تأثیرگذاری از واقع‌گرایی اجتماعیِ صریح و جسورانه و صحنه‌های سوررئالِ رویاپردازانه-کابوس‌وارِ شگفت‌آوری از آمال و رنج‌های انسان و تبلور یافته در بدعت‌های دیدنیِ فُرمی و بصری، مخاطب را مجذوب فضاسازی تکان دهنده و درخشانش و دور باطل تفکر‌برانگیز زندگی شخصیت‌هایش می‌کند.
«دستفروش» حتی پس از پایان، مخاطب را رها نمی‌کند و تا مدت‌ها فکر و ذهن او را درگیر سرنوشت شخصیت‌ها و جزئیات جذاب فرمی- محتوایی‌اش می‌کند. دستفروش همچنین از جمله فیلم‌هایی است که با یکبار دیدن همه ظرایفش توسط مخاطب درک و دریافت نمی‌شود؛ و در تماشای مجدد، نکات جدیدی برای کشف کردن و لذت بردن دارد. از جمله در دیدار مجدد فیلم و در صحنه به یادماندنی تصادف پسر در اپیزود دوم (تنها صحنه‌ای از فیلم که در آن شخصیت‌های اصلی هر سه اپیزود همزمان حضور دارند) علاوه بر حضور پدر و مادر اپیزود اول، در تماشای مجدد فیلم به شکلی غافلگیرانه می‌توانیم خلافکارهای اپیزود سوم (و از جمله مرد دستفروش) را در حال خالی کردن جیب‌های پسر به جا آوریم.
با وجود اینکه شخصیت‌های فیلم دستفروش غرق در نکبت و تباهی‌اند، ولی نه تنها در نگاه مخاطب منفور و دافعه‌برانگیز نیستند، که حتی حس همذات‌پنداری و همدردی او را برمی‌انگیزند. اینکه مخاطب شخصیت‌های اصلی دستفروش را مورد قضاوت اخلاقی قرار نمی‌دهد، نه به دلیل حجم پُردامنه و گسترده‌ای از تیره روزی و بدبختی در زندگی‌شان، که به سبب جبر موقعیت و بخت اخلاقی ناچیز و ظالمانه‌ای است که سرنوشت برایشان رقم زده است.
ما اصولا زمانی می‌توانیم فردی را مورد قضاوت اخلاقی قرار دهیم که او در ارتباط با آنچه مورد قضاوت قرار می‌گیرد از کنترل نسبی و قابل اعتنایی برخوردار باشد. (دارای شانس یا بخت اخلاقی قابل توجهی باشد) قضاوت منصفانه درباره دیگران در ارتباط با مسائلی وابسته و مرتبط به عواملی خارج از حیطه اختیار آنها مثل هویت والدین، ویژگی‌های وراثتی، محل تولد، طبقه اجتماعی و … امکان‌پذیر نیست. در نتیجه مخاطب در مقابل آسیب‌پذیری و بی‌پناهی قربانیان جبرِ موقعیت، وراثت و تقدیر و … در سه اپیزود فیلم نمی‌تواند واکنشی به جز همدردی و پرهیز از هرگونه قضاوت اخلاقی داشته باشد.
برای بچه‌ای که در زاغه‌ها و بیغوله‌های جنوب شهر در خانواده‌ای مفلوک و ناتوان از تامین نیازهای اولیه‌اش به دنیا آمده است (اپیزود اول)، پسر عقب مانده ذهنی فاقد مهارت‌های اجتماعی و کودک سرشتی که وابستگی بیمارگونه ای به مادرش دارد. (اپیزود دوم)، خلافکاری که با او در محله‌های چرک و فقیرانه‌ی پایین شهر روبرو می‌شویم و به وضوح او را پرورش یافته و برآمده از چنین محیطی می‌یابیم (اپیزود سوم) حق انتخاب قابل ملاحظه و شانس اخلاقی چندانی وجود ندارد؛ و شاید تنها معجزه‌ای بتواند چنین افرادی را نجات دهد.
برای مخاطب غمگین از بی‌عدالتی و نابرابری‌های اجتماعی در جهان اثر (و همچنین جهان ملموس پیرامون خود) احساس همدردی با شخصیت‌های فیلم می‌تواند تسلی‌بخش و متعادل‌کننده‌ی قضاوت و توقعش نسبت به عملکرد شخصیت‌های فیلم و آدم‌ها در جامعه پیرامونش باشد.
«دستفروش» از نظر فرم بصری، فضاسازی، فیلمبرداری، حرکات دوربین، تدوین، کارکرد نور و صدا و گریم و … از آثار فراموش نشدنی سینمای ایران است. ویژگی‌های شاخصی که فیلم را سرشار از لحظات به یادماندنی کرده است :
سکانس دیدنی مرگ پیرزن در اپیزود دوم؛ و عبور کالسکه از خیابان از نمای نقطه نظر او؛ و کُند شدن و سپس توقف حرکت پاندول ساعت دیواری در لحظه مرگ پیرزن، صحنه تکان‌دهنده حضور مادر در فضای رعب‌انگیزِ مرکز نگهداری بچه‌های عقب افتاده در اپیزود اول و تقطیع سریع نماهایی از بچه‌های آسایشگاه به چهره وحشت زده مادر در ترکیب با حرکتِ شتابان دوربین روی دست در لحظاتی که انگار او آینده بچه اش را در وضعیت کنونی بچه‌های معلولِ آسایشگاه می‌بیند، صحنه خوابیدن پسر روی صندلی و رسیدن از شب به صبح با چرخش ۳۶۰ درجه و بدون قطع دوربین بر روی دیوارهای اتاق در اپیزود دوم، درهم آمیزی تدریجی و خلاقانه صدای پایان هر اپیزود با آغاز اپیزود بعدی، تدوین موازی زایمان زن و گاو به عنوان استعاره‌ای خلاقانه از به دنیا آمدن گاوگونه و ناتورالیستی بچه در اپیزود اول، پرتره‌ی خاص و فراموش نشدنی پیرزن در اپیزود دوم (که تفاوت چندانی با یک مرده ندارد) با چهره‌ای چروکیده و بدون واکنش که تجسم‌بخش شمایلی پوسیده و فرتوت از گذشته‌ای دور است (خلق چهره و شخصیت پیرزن بدون گریم فوق‌العاده عبدالله اسکندری که محمود بصیری را در ۳۷ سالگی تبدیل به یک پیرزن سالخورده کرد، بدون تردید امکان پذیر نبود)؛ استفاده‌ی تاثیرگذار از فلاش فوروارد (عینیت بخشی به تصورِ آینده) در اپیزود سوم و در هم آمیختن واقعیت و خیال و بارها دچار تردید کردن مخاطب درباره زنده یا مرده بودن مرد دستفروش؛ بازی‌های چشمگیر بازیگرانی چون بهزاد بهزادپور (در نقش مرد دستفروش)، مرتضی ضرابی (در نقش پسر عقب افتاده)، زهره سرمدی (در نقش مادر نوزاد اپیزود اول) و محمد‌علی مژدهی (در نقش رئیس باند تبهکاری در اپیزود سوم و با صدای فراموش ناشدنی زنده‌یاد منوچهر اسماعیلی) و … که بهترین نقش آفرینی‌های کارنامه بازیگری‌شان را در فیلم «دستفروش» رقم زدند و…
در متن تاریک زندگی شخصیت‌های فیلم، تابش هرازگاه و سیل آسای نور (در نمای آغازین و پایانی و در نماهایی از سه اپیزود فیلم)، را به عنوان نشانه‌ای انتزاعی از رهایی، رستگاری و معنویت مشاهده می‌کنیم. مفاهیمی که اکثر شخصیت‌های فیلم از آنها بی‌بهره‌اند؛ و تحقق‌شان در غیاب هرگونه شانس اخلاقی و در محاصره دور باطلی از شوربختی، فقر و فقدان عدالت اجتماعی ناممکن است.
تماشای آنلاین فیلم دستفروش در نماوا
