مجله نماوا، نیما بهدادی مهر
۵۵ سال از ساخت فیلم «الماس ۳۳» و اولین حضور داریوش مهرجویی در سینمای ایران به عنوان کارگردان می‌گذرد و او طی همین مدت روایت‌هایی شنیدنی از حفره‌های فردیت، جامعه‌گریزی، درون‌گرایی و هویت‌یابی شخصیت‌های فیلم‌هایش برای مخاطبان بازنمایی کرده است.
به واقع سینمای داریوش مهرجویی مؤلفه‌هایی درهم‌تنیده از مفاهیم اجتماعی، فلسفی و سیاسی را در برمی‌گیرد که با گذشت پنج دهه و ساخت بسیاری از فیلم‌های شاخص و قابل‌تأمل می‌توان این معناها و رویکردها را از سوی او تعبیر به دگرگونی‌خواهی کرد.
دگرگونی‌خواهی یک معنای مهم از منظر فلسفی و اجتماعی دارد و در برگیرنده تمناهای فردی و اجتماعی برای تعالی زیستی است. بدین معنا که شخصیت‌ها در سینمای مهرجویی یا در سودای نفع فردی به هر دست‌مایه‌ای چنگ می‌زنند تا خود را به نان و نوایی برسانند، یا با شخصیت‌هایی روبرو هستیم که تنش‌هایی درونی دارند که آنها را از فردیت و هویت زیستی به دور داشته و در شمایلی مغلوبه از وابستگی شیداگونه به یک توتم قرار می‌دهد.
از منظر دیگر، مهرجویی توانایی بالایی در خلق شخصیت‌های شوخ‌طبع و شاداندیش داشته و همین سبب شده تا در فهرستی از ماندگارترین نقش‌های تاریخ سینمای ایران، همواره جایگاهی مهم به کاراکترهای سرخوش و شادزیست در برخی فیلم‌های او اختصاص یافته باشد.
به بهانه اکران آنلاین «لامینور» در اپلیکیشن و سایت فیلم نماوا نگاهی انداخته‌ام به کلیدواژه‌های اصلی و شخصیت‌های ماندگار و کمتر ارزیابی شده سینمای او که هر یک نماینده بارزی از یک گفتمان زیستی بوده‌اند و روایت زندگی آنها در هر دوره‌ای بازنمایه مهمی از تحولات جامعه بوده است.
فقط ذکر این نکته را لازم می‌دانم که به دلیل ارزیابی مستقل کارنامه علی نصیریان، بیتا فرهی، فریماه فرجامی و علی مصفا به بهانه اکران «لامینور» و نیز تأمل بر کارنامه لیلا حاتمی به دلیل بازی در سریال شبکه مخفی زنان، تحلیل نقش‌های ایفایی آنها در فیلم‌های داریوش مهرجویی در مطلب ویژه آن بازیگران انجام می‌شود. همچنین در ارزیابی کارنامه بهرام رادان که چندی پیش در نماوا منتشر شد به نقش علی بلورچی در فیلم سنتوری نیز پرداختم که از تحلیل مجدد آن نقش در این مجال خودداری کردم. درباره هنرنمایی حمیده خیرآبادی و عزت‌الله انتظامی در «اجاره‌نشین‌ها» نیز مطلبی مستقل در نماوا به قلم نگارنده منتشر شده است که از ارزیابی دوباره آن نقش‌ها نیز پرهیز کردم.
۱۰/ امین تارخ: حسام – «سارا» / گر دست فتاده‌ای بگیری مردی
اگرچه فیلم «سارا» بیشتر بازتابی از دنیای زنان و چالش‌های زیستی آنها است، اما مهرجویی به شخصیت‌های مرد درام نیز توجه ویژه‌ای داشته است. یکی از این شخصیت‌ها حسام با هنرنمایی امین تارخ است که شمایلی موجه از یک مرد سنتی و دارای احترام را داراست.
اما این ظاهر موجه و آرام در باطن خود یک تردید و شک‌اندیشی مریض‌گونه دارد که برآمده از تربیت عرفی غلط است؛ بدین معنا که او در بزنگاهی که باید نقش حمایتی و همراهی خود با همسرش سارا را نشان دهد پشت نگرش‌های عرفی مخفی می‌شود و بدون ارزیابی واقعیت ماجرای اتفاق افتاده در بانکی که به‌تازگی در آن رئیس شده است، همسر خود را از خود می‌راند بی‌آنکه بداند سارا با فداکاری آن پول را برای درمان او جور کرده و اکنون نیز شبانه‌روزی و مدام مشغول خیاطی است تا اقساط بانکی را بپردازد.
حسام نماینده‌ای از گفتمان حق‌به‌جانبی و نمادی از انسان‌هایی است که خود را کامل و بی خطا می‌دانند و به دلیل نگرش غالبی که درباره موجه بودن و شرافت آنها در جامعه جاری است حاضر به هیچ ریسکی روی تصویر اجتماعی برساخته از خود نیستند و هر فردی را که تهدیدی علیه این جایگاه باشد از خود دور می‌کنند حتی اگر آن فرد همسر یا فرزندشان باشد که چنین نمونه‌ای به‌وفور در فیلم‌های مهرجویی دیده شده و تصویری از ارتباطات گسسته میان اعضای خانواده را در برخی ساخته‌های او به‌وضوح نشان می‌دهد.
۹/ نیکی کریمی: سارا – «سارا» / سارا؛ رنج زنانه
«سارا» یکی از مهم‌ترین فیلم‌های داریوش مهرجویی با رویکرد به دنیای زنانه و مصائب و چالش‌های زندگی آنها در جامعه‌ای سنتی است. فیلم که ملهم از نمایشنامه خانه عروسک اثر هنریک ایبسن است تلاش دارد تا ایثار و مهر زنانه را در تقابل با نگرشی مردانه و سنتی قرار دهد و چالش‌های زیستن زنانی چون سارا با آن رویکرد فداکارانه و مهرورزانه نسبت به همسر را در جامعه‌ای با اندیشه‌های بسته و بسیار دربند مناسبات و تعاملات عرفی ارزیابی کند.
به واقع سارا نماینده گفتمانی از زن خانواده است و نمادی از یک همسر وظیفه‌شناس که برای کمک به روند درمان شوهرش وامی بانکی را با جعل امضای پدرش می‌گیرد، اما راز آن پول را به همسرش نمی‌گوید و وانمود می‌کند که ارثیه پدری خود را به درمان حسام اختصاص داده است.
با این وجود سارا در تلاش برای باز پس دادن وام بانکی فعالیت سخت و شبانه‌روزی دوخت‌ودوز را انجام می‌دهد، اما با ایجاد مشکل برای گشتاسب معاون بانک به دلیل اتهام جعل اسناد و کشیده‌شدن پای سارا به این ماجرا، رویکردی تند از سوی حسام صورت می‌پذیرد و سارا بی‌آنکه بذر محبت خالص خود به همسرش حسام را در این موقعیت خطیر بچیند و از سوی او مورد حمایت قرار گیرد به‌راحتی از خانه بیرون انداخته می‌شود با این توجیه اخلاقی که زنی چون او با انجام چنین خطایی شایستگی بودن و زیستن در کنار حسام و فرزندانش را ندارد. سارا از مظلوم‌ترین زنانی است که داریوش مهرجویی خلق کرده و سبب تثبیت جایگاه سینمایی نیکی کریمی می‌شود.
۸/ گوهر خیراندیش: هاجر – «بانو» / زشت‌روی بد سیرت
شخصیت هاجر در فیلم «بانو» در میان نقش‌های ایفایی از سوی بازیگران زن یک الماس خوش‌تراش است. گوهر خیراندیش به‌خوبی فرصت‌طلبی، مکر و زیاده‌خواهی را در پشت چهره ژنده، پر پیس و صورت دفرمه هاجر مخفی می‌کند.
به واقع مظلوم‌نمایی و ظاهر غلط‌انداز و بیمار هاجر همان موردی است که مریم بانو را به اشتباه می‌اندازد؛ اشتباهی بزرگ برای میدان دادن به شخصیتی زیاده‌خواه، فرصت‌طلب و قدرنشناس که برای آنکه سیطره خود را بر عمارت مریم بانو افزایش دهد و رقیب اصلی خود یعنی نادره مستخدم و آشپز اصیل خانواده را از میدان به در کند از هیچ کاری فروگذار نیست.
یکی از اصلی‌ترین کارهای او در این زمینه آوردن قربان سالار به عمارت مریم بانو است. فردی که در مکاری، زشت کرداری و بی‌اخلاقی مقام استادی هاجر را دارد و مدرس زشت‌خویی‌ها و نادرستی‌هاست.
فیلم «بانو» به دلیل روند روایت، شیوه شخصیت‌پردازی و برداشت‌های نمادینی که از کلیت آن همسو با شرایط کشور در ابتدای دهه هفتاد شد هفت سال در توقیف بود و همین نکته سبب شد تا زهر نمادگرایی و نگرش فلسفی به ماهیت تحولات اجتماعی و سیاسی در ایران در آثار بعدی مهرجویی گرفته شود.
۷/ پارسا پیروزفر: یوسف – «مهمان مامان» / همسایه عفت خانم
یوسف در فیلم «مهمان مامان» از دو جنبه قابل تفسیر است. اولین وجه از شخصیت او که باید روی آن مکث کنیم تصویر طبقاتی اوست. یوسف جوانی متعلق به طبقه مرفه است. پدر و مادرش در یک عمارت زندگی می‌کنند، اما یوسف به این رفاه نه می‌گوید و پشت‌پا می‌زند. در همین نقطه است که تصویر اجتماعی او ساخته می‌شود و کشف دلایل پشت کردن او به آن عمارت و آدم‌هایش و نعماتش برای مخاطبان جذاب جلوه می‌کند.
یوسف عاشق صدیقه زنی از طبقه پایین‌تر شده و همین انتخاب او را مطرود مادرش کرده است؛ مادری که در عین مهرورزیدن به یوسف اما با آن شیوه رفتاری سخت و دیکتاتورانه، پسرش را از خود رانده و بدون آنکه علت اصلی جدایی را در ابتدا به خود منتسب کند، نفرین و شکایتش را روانه صدیقه می‌کند.
پس این تصویر اجتماعی ساخته شده از یوسف در وهله اول واکنشی به دیکتاتوری آن عمارت است.
یوسف از آن عمارت گریخته و در شهری پرغوغا، مرهمی موقت چون مخدرات یافته و به‌تدریج اسیر آن شده است.
البته این اسارت در چنگال مخدر اگرچه تصویر برونی یوسف را تیره‌وتار ساخته و حتی عشق به صدیقه نیز یوسف را از دیو درونی اعتیاد رهایی نداده است اما گوشه‌ای از درون یوسف هنوز بهم نخورده و بی‌آلایش مانده.
یوسف فردی به ذات مهربان و حامی است و وقتی استیصال عفت خانم در پذیرایی از خواهرزاده و تازه‌عروسش را می‌بیند، سوار بر موتور شده، تا عمارت پدری می‌رود و مایحتاج مهمانی بی‌آلایش عفت خانم را از یخچال و فریزر برمی‌دارد و به دست عفت خانم می‌رساند. لبخند شیرین یوسف پس از آنکه شوق و هیجان عفت را می‌بیند هم نشانی از بزرگ‌منشی ذاتی یوسف بود و هم واکنشی برونی به میل سرکوب شده دیده‌شدن و مهم بودن.
یوسف تصویری متفاوت از یک معتاد در سینما و تلویزیون است. هم بدخلقی و عصبیت معتادان را دارد و هم بخشندگی و مهربانی یک انسان سالم را؛ گویی درونش برخلاف برون هنوز کاملاً آلوده مخدرات نشده و در زیر تل انباشته شده چرکی‌ها و پلشتی‌های اعتیاد، همچنان انسانی نفس می‌کشد با قلبی بزرگ برای همیاری، دستی گشاده برای یاوری و بینشی عمیق برای حمایتگری.
۶/ عزت‌الله انتظامی: قربان سالار – «بانو» / غصب عمارت
خلق شخصیت قربان سالار یکی از مهم‌ترین تلاش‌های سینمای مهرجویی برای ارجاع به تحولات جاری در ایران بود. قربان سالار تازه از راه رسیده‌ای بود که مانند یک دستگاه مکنده همه زیبایی‌ها و طراوت‌ها را می‌بلعید. او شور و رنگی که عمارت داشت با دست‌اندازی به همه‌جا و سیطره بر همه امور جاری در آن به سیاهی کشاند و شخصیت نجیب مریم بانو را در نهایت تنهایی و در گوشه‌ای دنج از عمارت به حبسی خودخواسته مجبور کرد.
قربان سالار نمادی از همه شخصیت‌هایی است که با فرصت‌طلبی، مکاری و ریاکاری بر گرده امور مسلط می‌شوند و به دلیل تباهی و پلشتی درونی خود همه سفیدی‌ها و رنگ و لعاب‌ها را به سیاهی می‌کشانند.
۵/ فریده سپاه منصور: مش مریم – «مهمان مامان» / دردهای درونی یک جنگ‌زده
مش مریم یکی از بی‌شمار جنگ‌زده‌هایی است که خانه و کاشانه‌شان را ترک گفتند و به تهران آمدند. تنهاست و دارایی‌اش در دنیا چند قفس پرشده از مرغ و خروس است.
در اولین سکانسی که از او می‌بینیم چندان جذبمان نمی‌کند. بیشتر تصویری از یک زن رو به کهن‌سالی در نظرمان می‌نشیند که بداخلاق است، درکی از شرایط ندارد و میل به همکاری و صمیمیت با دیگران در او کشته شده است. در سکانس‌های بعدی بیشتر او را می‌شناسیم. وقتی خواهرزاده عفت خانم به همراه تازه‌عروسش به خانه وارد می‌شوند مش مریم خیلی سریع خود را به حیاط می‌رساند، راه می‌رود و می‌خرامد تا توجهی بخرد و خودی نشان دهد.
در سکانس دیگر وقتی عفت خانم مستأصل از شرایط ناشی از ماندن خواهرزاده برای شام به نزد مش مریم می‌رود تا یکی از مرغ و خروس‌هایش را سر ببرند و برای آبروداری در سفره بگذارند، مش مریم با وجود موافقت اولیه اما وقتی کارد یوسف را بر گردن خروسش می‌بیند شروع به شیون و فریاد می‌کند تا نمایه‌ای از حسرت‌ها و کمبودهای شخصیت جنگ‌زده‌اش را به‌خوبی برای مخاطبان جا بیندازد. او در این سکانس گویی به یاد تلخی آوارگی ناشی از جنگ می‌افتد و خروس و مرغ برای او نماد همه آن چیزهایی است که جنگ از او گرفته است.
در عین این تلخی‌های درونی باید به قلب مهربان و کودک درونی مش مریم هم اشاره کرد. کودکی که در لحظه می‌رنجد و سفره شام را ترک می‌کند و وقتی عفت خانم از او علت این رفتار را می‌پرسد، می‌گوید از همه چیز خوردند به غیر از ترشی و شامی که من آوردم و وقتی با اصرار عفت خانم به سر سفره بازمی‌گردد و استقبال همه از ترشی و شامی را می‌بیند، به وجد می‌آید و این بار با برقی از شادی در نگاه سفره را ترک می‌کند، به منزل می‌رود و یک دستبافت زینتی را به تازه‌عروس هدیه می‌دهد. مش مریم از بااصالت‌ترین و جذاب‌ترین جنگ‌زده‌هایی است که در سینما و تلویزیون به یادگار مانده است.
۴/ مسعود رایگان: آقای بلورچی – «سنتوری» / پدر شیشه‌ای
علی بلورچی برآمده از یک خانواده سنتی و مذهبی است اما علیه همه آن نگرش‌های جاری در خانواده می‌آشوبد و ترک خانه می‌کند. وقتی در دام اعتیاد افتاده و همسرش او را ترک کرده روزی پدرش به دیدار او می‌آید. ورود پدری که ذی‌نفوذ است و در صنف شیشه و بلور شوکت و جایگاهی دارد هم‌زمان می‌شود با لحظه تزریق مواد در رگ‌های علی و پدر ناباورانه و با چشمانی گریان به این روند کمک می‌کند.
مسعود رایگان حضوری کوتاه در «سنتوری» دارد اما در همین مدت زمان می‌تواند شمایلی شیشه‌ای و شکننده از یک پدر را نشان دهد. آقای بلورچی درحالی‌که به دلیل مناسبات عرفی جامعه و حفظ شأن و منزلت خانوادگی مجبور است پسر نافرمان و شیدای موسیقی‌اش را از خود براند اما سال‌ها بعد و در دوران فروپاشی شمایل پسر شاید به یاد این نکته افتاده که او وظیفه‌ای پدرانه داشته اما آن را ادا نکرده است و وقتی هانیه همسر علی با او تماس می‌گیرد و شرح آوارگی علی در خرابه‌های شهر را می‌دهد چشمانش به روی این نکته باز می‌شود که باید به یاری پسرش برود و او را از منجلابی که در آن فرورفته خارج سازد.
«سنتوری» تلنگری برای همه پدران و مادران سنتی است که با دیدی بازتر و بدون عینک عرف و سنت با فرزندانشان همراه شوند، شنوای نیازهای آنها باشند، روحیات آنها را درک کنند و اگر فرزندانشان خواسته‌ای دارند برای رسیدن به آن هدف آنها را یاری دهند.
در نهایت سکانس کلیدی «سنتوری» ورود آقای بلورچی به خانه علی و مشارکت در تزریق اوست و این تلنگر به جا به همه والدین زده می‌شود که اگر برای خواسته‌های بی‌ضرر فرزندان با آنها همراه نشویم ممکن است روزی برسد که خودمان با دست‌ها به رگ‌های فرزند سم مهلک اعتیاد را جاری سازیم.
۳/ جمیله شیخی: مادرجون – «لیلا» / یورش به آشیانه عشق
مادرجون زنی سنتی است بدین معنا که اگرچه خانواده‌ای مترقی دارد و به طبقه اعیان و اشراف متعلق است اما رویکردش به هویت زن برآمده از توان زایش اوست و زنی که چنین توانایی و قابلیتی را ندارد باید به کناری نهاد و همسری دیگر گزید.
اصرار مادرجون به فرزندش رضا و عروسش لیلا برای اینکه آنها را به ازدواج مجدد رضا برای آوردن فرزند پسر راضی کند سبب ایجاد بحرانی در زندگی آرام زوج جوان می‌شود. آنها یک سال است که آشیانه‌ای از عشق ساخته‌اند و طنین خنده و نشاط در زندگی‌شان جاری است اما خبر نازایی لیلا چون سیلی مهیب بر کاشانه آنها می‌افتد.
اصرارها و فشارهای مادرجون سرانجام نتیجه می‌دهد و او برای آنکه به خواسته خود برسد یک زندگی عاشقانه را قربانی می‌کند با این وجود برخی مخاطبان شاید تا حدودی جانب‌دار مادرجون باشند و رفتار او را برآمده از عطوفتی مادرانه برای تداوم نسل رضا قابل‌توجیه بدانند اما در نگرش جاری در این روزها چنین رفتاری برخاسته از خویی خودخواه است که تنها به خواسته خود می‌اندیشد و به آشوب‌های پیامد آن نمی‌نگرد.
جمیله شیخی چنان در این نقش فرورفت و بازی درخور اعتنایی از خود نشان داد که مخاطبان در دو سوی هم‌اندیشی و واگرایی نسبت به عمل مادرجون می‌نگرند و او را یک مقصر صددرصدی در وضعیت پیش‌آمده در زندگی عاشقانه رضا و لیلا نمی‌دانند اگرچه هیجان و سبک اندیشی او در مقوله فرزندآوری از سوی گروهی دیگر از مخاطبان به باد انتقاد گرفته شده است.
۲/ گلاب آدینه: عفت خانم – «مهمان مامان» / آئین آبروداری
اغلب ما تصویری روشن یا خاطره‌ای مانا از مهمانی‌ها یا دورهمی‌های گرم و صمیمی از جنس آنچه در فیلم «مهمان مامان» دیدیم به یاد می‌آوریم. به واقع فیلم «مهمان مامان» بر جذب یک نقطه دید جمعی تمرکز دارد و برای همین منظور سکانس‌هایی گرم و ساده از تکاپوی عفت خانم و همسایه‌هایش را به مخاطبان نشان می‌دهد؛ سکانس‌هایی که کانون توجه خود را بر مفهوم آبروداری قرار داده و همه واکنش‌های افراد حاضر در این سکانس‌ها را بر پایه‌ای از مراودات معرفت گونه سامان می‌دهد.
در این میان نکته‌ای که این سکانس‌ها را جلوه طبیعی‌تری بخشیده بازنمایی دقیق و درستی از احوالات خانواده ایرانی برای پذیرایی از مهمانانی است که با آنها رودربایستی داریم. این بازنمایی برای آنکه بر بستر کمدی موقعیت شکلی حرفه‌ای بیابد نیازمند تلاقی دو نگرش متفاوت از هم نسبت به موضوع مهمان‌داری است. به واقع واکنش‌هایی که عفت خانم و آقا یدالله نشان می‌دهند دو سویه متفاوت از مفهوم آبروداری را بروز می‌دهد.
یک سوی آن که در رفتارهای همراه با استرس عفت خانم نمود یافته بیش از هر چیز بر ایده‌آل‌گرایی و پذیرایی آبرومندانه از خواهرزاده و همسرش تأکید دارد. یعنی عفت خانم همسو با تصویر برتافته و تثبیت شده از کهن‌الگوهای مادر، خاله، همسر، همسایه و تجمیع همگی این ویژگی‌های شمایلی در کهن‌الگوی غالب زن خانه‌دار، به یک اقناع و همه پسندی در ذهن مخاطب می‌رسد.
معنای این همه پسندی را می‌توان در همراهی مخاطب با دغدغه‌ها و استرس‌های جاری در سکانس‌های به شدت پرحرارت فیلم مهمان مامان دید. یعنی بخش مهمی از مخاطبان یا شاید اگر اغراق نباشد همه مخاطبان آنچه در فیلم می‌بینند به عنوان یک ما به‌ازای عینی و حقیقی در زندگی خود تجربه کرده‌اند و با آنچه در فیلم رخ می‌دهد بیگانه نیستند.
همین آشنا بودن شخصیت‌ها و واکنش‌هایشان سبب شده تا عفت خانم در انتهای فیلم به ماندگاری جالبی در ذهن مخاطبان برسد و مجموعه واکنش‌هایش در فیلم به عنوان نمونه‌ای الگو در ساحت نظری جامعه در نظر بیاید.
به واقع دغدغه و آرزوی بزرگ عفت خانم برای برپاکردن سفره‌ای پررنگ از این سر حیاط تا آن سر حیاط که در نهایت با تلاش و همکاری همسایگان مهربانش محقق می‌شود شمایل فردی پیروز را از عفت خانم تداعی می‌کند. فردی که در میدان پرفرازونشیب آبروداری و با دستانی خالی به مصاف دقایق ملتهب و پراضطرابی از مهمانی کوچکی می‌رود که با اصرارهای یدالله در ماندگار کردن خواهرزاده عفت خانم و همسرش برای شام به یک آیین آبروداری جمعی تبدیل می‌شود.
آیینی که عفت خانم را پس از طی هفت خانی از مشکلات و دغدغه‌ها و بستری شدن کوتاه در بیمارستان، به‌مثابه یک سیمرغ نشسته بر قله شرافت، عفت، مهربانی، صبوری و آبروداری در ذهن مخاطبان تثبیت می‌کند.
۱/ اکبر عبدی: قندی – «اجاره‌نشین‌ها» / جدال در بیابان
در فیلم اجاره‌نشین‌ها تلاش مهمی برای بازخوانی جدل گفتمان‌های مختلف صورت گرفته است. در این میان اختلاف میان قندی و عباس آقا به شیوه بازسازی و روند آن مربوط است و هر یک تلاش دارند تا حرف خود را به کرسی بنشانند.
قندی اعتقاد به بازسازی اساسی خانه دارد اما نگرش عباس آقا چند ریزه کاری خشک و خالی است که با احوال نابسامان آن خانه قرابتی ندارد. در همین بزنگاه است که قندی تبدیل به یک لیدر می‌شود که ترسی از هیبت و موقعیت عباس درخشش به عنوان مباشر صاحب ملک ندارد و بر حق بازسازی از سوی صاحبان آن خانه پافشاری دارد.
به واقع قندی نمادی از انسان‌هایی است که در هر رویدادی تمایل به نقش‌آفرینی و برعهده گرفتن نقش لیدری و احیاناً مخالف‌خوانی با قدرت جاری دارند. اکبر عبدی با درک درست نقش و جایگاه دراماتیک آن به عنوان قطب مؤثر و محرک درام هم در ارائه تصویری مستأصل و نگون‌بخت از یک مستأجر گیر افتاده در دام مباشری حرف نشنو و اقتدارگرا موفق است و هم می‌تواند شمایلی باجذبه از یک قطب منفی و مخالف با جریان غالب را به نمایش بگذارد.
