مجله نماوا، سحر عصرآزاد
فیلم سینمایی خانه‌ای در خیابان چهل و یکم نگاهی روانشناختی به بحران برآمده از قتل ناخواسته و قصاص در یک خانواده دارد که مستلزم تعمیق کاراکترها و نیاز دراماتیک آنها است نه مواجهه‌های کلیشه‌ای و سرانجامی قابل پیش‌بینی.
حمیدرضا قربانی پس از سال‌ها کسب تجربه در حیطه تدوین، اولین فیلم سینمایی کارنامه خود را سال ۱۳۹۴ براساس طرحی از خودش و فیلمنامه آزیتا ایرایی ساخته است. قصه‌ای برگرفته از تجربه‌های واقعی آدم‌های امروز جامعه که سوژه ملتهب و در عین حال کلیشه شده‌ای همچون قصاص را محور قرار داده است.
همانطور که «دهلیز» موفق شد نگاهی تازه به قصاص از ورای بازیابی رابطه یک پدر و پسر داشته باشد، «خانه‌ای در خیابان چهل و یکم» هم تمرکز خود را بر خط قصه آشنای برآمده از سوژه قصاص و کسب رضایت خانواده قاتل از خانواده مقتول گذاشته؛ با این تمایز که هر دو یک خانواده هستند.
همین زاویه نگاه ظریف به سوژه و بده‌بستان‌های آشنا، باعث شده فیلم از ورطه کلیشه و تکرار به سطحی تازه از درام و شخصیت‌پردازی با نگاهی آسیب‌شناسانه ارتقا یابد. جایی که یک مادر داغدیده حکم اولیای دم مقتول و قاتل را دارد و این چنین است که رفت و برگشت‌های درام بین کاراکترها تبدیل می‌شود به خوانشی روانشناختی از مواجهه انسان با داشته‌ها و نداشته‌هایش؛ مواجهه‌ای فراتر از انسانیت و اخلاق که قلب و روح یک مادر را چنگ می‌اندازد.
به این ترتیب می‌توان قهرمان تعیین‌کننده فیلم را مادر؛ شکوه (سهیلا رضوی) دانست. زنی که در رأس این هرم ایستاده و بار سنگین نقش دوگانه‌ی مادر قاتل و مقتول بودن را یک تنه بر دوش می‌کشد. زنی که با طمأنینه و سکونی معنادار؛ ترجمانی جدید از سکوت دارد و حرکتی مرگبار بر لبه تیغ دارد آنهم درحالیکه که دو عروس‌اش نظاره‌گر او هستند.
فیلم با سکانسی هوشمندانه به جهت نوع رویکرد روایی و تصویری به رویداد منجر به قتل ناخواسته؛ به گونه‌ای آغاز می‌شود که معرفی موجز کاراکترها و روابط را نیز دربر داشته باشد. حضور مرتضی (علیرضا کمالی) در مغازه بلورفروشی نیمه برچیده که با عکس پدر بر دیوار و عکس های خانوادگی زیر شیشه میز، به ورود ناگهانی برادرش؛ محسن (علی مصفا) ختم می‌شود.
جر و بحثی که به توهین، کشمکش و زد و خورد در خارج از قاب می‌انجامد و در وضعیت ضدنور لوکیشن، سرانجام این برخورد و هویت دو برادر در ابهام می‌ماند. فیلمساز از همان آغاز شمایل قهرمان انتخابی خود یعنی مادر را در قاب سرآسیمگی و استیصال در حال دویدن برای جلوگیری از فاجعه‌ای که فقط خودش از آن خبر دارد (مخاطب بی‌خبر است)، نهادینه می‌کند.
اما شکوه وقتی به مغازه می‌رسد که کار از کار گذشته؛ نیروی انتظامی، آمبولانس و مردم مقابل مغازه جمع شده‌اند و همه از فاجعه خبر دارند. مخاطب نیز همزمان با شکوه از رخ دادن حادثه‌ای باخبر می‌شود که کم و کیف آن با تکیه بر جسدی که در روپوش مخصوص سردخانه از مغازه خارج می‌شود، برایش نامعلوم می‌ماند.
با این پرداخت است که سکانس بعد؛ به‌خصوص از وجه فیلمنامه‌نویسی تبدیل می‌شود به صحنه‌ای طلایی برای نویسنده و کارگردان که باید تور قصه را همانطور که هوشمندانه پهن کرده‌اند، با ظرافت بسط و گسترش دهند تا رویکردشان به سوژه متمایز شود.
در سکانس مغازه سنگ‌فروشی است که اطلاعات مخاطب ارتقا می‌یابد و در عین حال با جهش زمانی ۴۰ روزه از مرگ یکی از دو برادر مواجه می‌شویم که نمی‌دانیم کدامیک است! همچنانکه به نارضایتی همسر مقتول؛ فروغ (مهناز افشار) پی می‌بریم که بر کشته شدن شوهرش و فرار قاتل تأکید دارد و کلیدواژه کاربردی فیلم یعنی انتقام را برجسته‌تر می‌کند.
این خوانش موجز و هوشمندانه از هسته ملتهب درام و روابط و مناسباتی که قرار است قصه را پیش ببرند، در ادامه با مهارت به گونه‌ای پیش می‌رود که مخاطب را به زیرپوست اتفاقات و آدم‌ها نزدیک کرده و به خوانشی روانشناختی از آدم‌های درگیر بحران، فقدان و درد بدل شود.
در طول فیلم متناسب با این رویکرد درونی که عمق کاراکترها و رویدادها را می‌کاود، نقاط عطف و تعیین‌کننده برای چنگ انداختن به روند درام هم تعبیه شده که فیلمساز به موقع از آنها بهره می‌برد. فرار و بازگشت محسن یکی از این اتفاقات است که همگی در ارتباط مستقیم با شکوه، چالش او را به عنوان مادر قاتل و مقتول و نوع مواجهه با دو عروس‌اش که همگی در یک آپارتمان سه طبقه زندگی می کنند، پیچیده‌تر می‌کند.
چه بسا بتوان فیلم را برخلاف اینکه که موتور محرکه‌اش به واسطه درگیری دو مرد و تبعات آن آغاز می‌شود؛ اثری زنانه از موازنه عشق و عقل و وجدان بین سه زن دانست که هر سه مادر هستند و حادثه محوری هر یک از آنها را به نوعی در موقعیتی تراژیک قرار داده است.
فیلم این امتیاز را دارد که تک خطی و متکی بر یک کاراکتر محوری پیش نمی‌رود و به فراخور درام و توزیع چالش‌ها؛ به فروغ و حمیده (سارا بهرامی)؛ همسر محسن هم می‌پردازد. بخصوص که فروغ برای پیش برندگی در مسیر درام، برگ برنده‌ای دارد که پسرش سعید (مانی رحمانی) است.
پسر نوجوانی که در پی انتقام از عموی قاتلش است و خشم انگیزه‌مند او پتانسیل پیش بردن درام را دارد؛ به گونه‌ای که سنتز پایانی فیلم را به شکلی غیرمنتظره، اما هوشمندانه بین محسن و سعید (عمو و برادرزاده) رقم بزند.
این چنین است که «خانه‌ای در خیابان چهل و یکم» فراتر از الگوی رایج و انتظارات مخاطب از فیلم‌هایی با محوریت قصاص، موفق می‌شود هسته ملتهب درام خود را با ظرافت در کاراکترهای موثر و پیشبرنده پیرامونی با نیازهای دراماتیک مختلف بسط داده و در انتها مواجهه، پذیرش خشم محق و برقراری دیالوگ را به عنوان راهکاری کاربردی حتی در چنین موقعیت تراژیکی پیشنهاد می‌دهد.
